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格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927），德国艺术史家，1887年获哈雷大学哲学博士学位，曾任弗赖堡大学教授。主要著作有《艺术的起源》（1894）和《艺术学研究》（1900）等。格罗塞的《艺术的起源》明确提出以人类学的方法研究艺术，因而被视为艺术人类学的“开山之作”。下面我们先从格罗塞对艺术科学及其研究方法的论述入手，来看格罗塞的艺术人类学研究。
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（一）艺术科学及其研究方法
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19世纪，随着实证主义和科学主义思潮的兴起，各种社会科学如雨后春笋般诞生，正如美国人类学家亚当斯所论：“与其他社会科学一样，人类学诞生于19世纪。事实上，19世纪的一大标志性成就就在于曾经被称为道德哲学的学问向社会科学的成功转变。”[33]心理学、政治经济学、社会学、人类学等社会科学都产生于19世纪后半时期。在这股思潮的影响下，格罗塞提出了构建艺术科学的主张。他认为，艺术史的任务是对事实的探求和记述，艺术哲学是关于艺术的性质、条件和目的的一般研究，“艺术史和艺术哲学结合起来，就成为现在的所谓艺术科学”[34]。
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格罗塞分析了建立“艺术科学”的合法性和必要性。他指出了科学的目的与内容，“科学的职务，是在某一定群的现象的记述和解释，所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门——记述部门，是考察各个特质的实际情形，把它们显示出来；解释部门，是把它们归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖，互相联系的”[35]。对于艺术科学的记述部门即艺术史，格罗塞认为它的研究方法符合科学原理。而对于像黑格尔派和赫尔巴特派的狭义的艺术哲学，由于它们和某种思辨的哲学系统直接联结，随着哲学的没落而没落了。他认为，广义的艺术哲学可以包含艺术评论。他区分了艺术科学与艺术评论的差异：“在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。”[36]因此，由于其主观性所在，无论是艺术哲学和艺术评论都不能充分说明艺术史里的事实，建立艺术科学就势在必行了。格罗塞提出，艺术科学的目的，“不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识”，[37]即透过纷繁复杂的艺术现象寻求艺术发生、发展的规律与法则。
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关于艺术科学的研究方法，格罗塞认为有个人的和社会的两种形式，前者属心理学的，后者属社会学的。前者是以个体艺术家及其作品为研究对象，分析艺术家、艺术品与社会条件之间的关系。瓦萨里的《艺苑名人传》属于此类。这种研究方法的缺点是个体艺术家的材料往往难以找全，格罗塞以荷兰画家伦勃朗和英国剧作家莎士比亚为例，指出由于对他们的生平了解不多，而无法确定他们的作品是否属实。这两个生活于二百年前的人物尚且如此，如果再往前追溯，如中世纪的史诗、教堂，古希腊、罗马的作家，中美洲人的建筑和雕塑、布须曼人的洞穴壁画，对于这些艺术品的作者及其具体情况，则更是“烟涛微茫信难求”了，而这种情况更是占据多数，因此，要诉诸第二种研究方法，即社会学的研究了。
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格罗塞追溯了以社会学视角研究艺术的历史。他指出，第一个进行此类研究的是度波长老（Abbé Dubos）[38]，他在1719年写的《诗和绘画的批评的考察》中，研究了不同民族为什么会有不同的艺术才能这个问题，提出空气的不同是最主要的原因。对于度波的这个结论，格罗塞以充满科学精神的语气评论道：“我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑，那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少；虽则现在已经把科学化的‘气候’来代替度波的‘空气’这个名词，但一个新的名词并不是一个新的事实。”[39]在度波之后的半个世纪，赫德（Herder）也研究过这个问题，并且结论类似，认为民族性和气候对诗歌的影响很深。居友（Guyau）认为，艺术是社会有机体的机能之一，社会有机体又对艺术的维系和发展起着重要的作用。由于居友英年早逝，其观点没有深入地论证。
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格罗塞重点分析了法国学者泰纳（Taine）的艺术观。泰纳（又译丹纳）（1828—1893）是法国著名的史学家兼艺术理论家，《艺术哲学》是他最知名的艺术理论著作。泰纳深受19世纪自然科学，尤其是达尔文的进化论的影响。他以植物学研究类比艺术研究，提出“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品”[40]。在泰纳看来，就像植物的生长依赖于周围的环境，“适者生存，优胜劣汰”，艺术家的生成也依赖于精神气候，泰纳指出：“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”[41]泰纳将自然选择的原则应用于艺术，认为精神气候塑造着各个时代的艺术，“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[42]，而种族就像植物的种子，对于艺术品的生成同样具有决定性影响，因此，艺术是受种族、环境和时代三大条件支配的，这便是泰纳的著名观点。泰纳因此被视为艺术社会学的奠基人。格罗塞对泰纳的观点提出了激烈的批判，他认为：“他的观念好像是异常清楚的，但实际却并不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。”[43]格罗塞引用痕涅昆（Hennequin）[44]在《科学的批评》（Critique Scientifique）一书中对泰纳的尖酸批评，认为泰纳的观点“都是绝对可疑的杜撰”，泰纳提出的种族与环境都不可捉摸，而其最错误的地方，在于“泰纳忽略了艺术不仅被动地，而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系，和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰”。[45]现实情况是，几乎每一种伟大的艺术创作，都不是要投合而是要反抗流行的时尚；几乎每一个伟大的艺术家，都不被公众所推举而是被他们所摈弃。“伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。”[46]格罗塞进一步指出，尽管一个民族的艺术往往受到该民族文化的影响，但是，“第一、这种影响并不从流行好尚出发，第二，这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配”[47]。因此泰纳的依据是站不住脚的。
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在对艺术社会学的研究成果进行梳理之后，格罗塞认为这些研究都非常初步。从事艺术科学的社会研究的人员之所以非常稀少，在他看来主要是因为艺术与艺术研究受到轻视。大部分人将艺术当作可有可无的消遣品，认为它没有实用价值，艺术理论同样如此。而对于艺术的性质及其发展的研究难有进展，则是由于研究方法错误所致。格罗塞认为，以往的研究对象仅限于文明时期的艺术，如泰纳研究的是欧洲诸文明民族的艺术，居友[48]研究的是19世纪的法国艺术，这是不对的，因为认识事物要从简单到复杂，“我们应该先研究社会现象中最简单的形态，在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前，我们并不希望解释那些较复杂的现象”[49]。艺术的简单形态即原始艺术，格罗塞提出：“如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”[50]研究原始民族的艺术，很自然地要运用人类学的知识。格罗塞不满当时的艺术学轻视人类学材料的现象，“其他的部门，都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、不可缺少的帮衬，只有艺术科学对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物，依然用着不屑一顾的态度。时间愈久，愈显示出它的落伍来”[51]。格罗塞以宏阔的视野，指出欧洲艺术并非唯一的艺术，因为每个大城市都有人类学博物馆，关于国外原始部落艺术的文字和图片文献越来越多，这些人类学知识应该为艺术研究提供新的契机。显然，在格罗塞看来，以人类学的方法从原始艺术入手，才是艺术科学的正确的研究方法。
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格罗塞分析了以人类学研究原始艺术所面临的四个困难。第一是材料的搜集，在格罗塞所处时代，人类学研究尚处于起步阶段，通过田野调查所取得的原始艺术的材料还非常之少。第二是不易分辨具有纯粹审美意义的东西。对于这个困难，格罗塞给出了很好的回答，他指出，对于澳大利亚人盾牌上的图像，既可以当作是财产标记或部落徽章，同时它又是艺术品，这不影响它对艺术科学所具有的价值。第三是如何正确理解原始艺术的问题。处于一种文化背景的欣赏者很难把握处于另一文化背景下的艺术家创作的艺术品，“不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术”[52]。对于这个困难，格罗塞指出，原始文化是最简单的文化，原始民族的生活和思想所活动的圈子都很狭窄，所以比较容易理解。第四是目前所能得到的材料通常是由那些没有社会学初步知识的人写的，大都不完全又不可靠，“艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作”[53]。我们知道，早期人类学所用的研究材料，大多来自传教士、商人、探险家、航海家的笔下，真正的人类学田野调查是从马林诺夫斯基开始的。
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格罗塞很清醒地认识到了自己的研究所面临的困难，他谦逊地指出，自己的研究重在抛砖引玉提出问题，以促发更充实更进步的研究。他主张以人类学的方法研究艺术，无疑可以视为艺术人类学的开山之人，同时，他提出建立艺术科学的主张，也促成了艺术学的诞生。1906年，德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947）出版了《美学与一般艺术学》，表明了艺术学作为一门独立学科的诞生。
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（二）格罗塞论艺术
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在开始对原始民族的艺术探讨之前，格罗塞对“原始民族”和“艺术”这两个概念进行了论析。秉持进化论的格罗塞提出：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”[54]文化的源头是原始民族的文化。针对当时知识界就“原始民族”的使用混乱不清的现状，他认为有必要厘清这一概念。格罗塞通过分析指出，生产方式是所有文化因子里面最具决定性的，它决定着文化形式的程度的高低：“生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。”[55]“所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式，就是狩猎和采集植物。”[56]并且认为原始民族的文化与其所处阶段具有一致性。格罗塞的观点并非原创，马克思、摩尔根、泰勒等进化论者都持此种观点。
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对于艺术的本质，格罗塞指出：“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[57]即艺术活动是一种能够引起愉快情感的活动，它自身就是目的。格罗塞分析了游戏和艺术的区别，他认为游戏和实际活动一样，常常追求一种外在目的，游戏与实际活动的区别在于它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术活动仅仅注重活动本身，毫不关注外在目的，艺术活动的特性就在于直接得到快乐。
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格罗塞强调了艺术的社会性，他指出，无论在什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，因此他要研究的是艺术创造的社会环境和社会关系。
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关于艺术的分类，格罗塞采用了最常用的分类法，将艺术分为静的艺术和动的艺术，前者包括造型艺术和形象艺术，人体装饰和器具装潢是形象艺术最原始的形式，绘画和雕刻都属造型艺术；舞蹈是从静的艺术到动的艺术的一个过渡；诗歌和音乐都属动的艺术。格罗塞在《艺术的起源》的第五到第十章，分别研究了原始狩猎民族的人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌和音乐这几个门类的艺术。下面分别述之。
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1．人体装饰
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如上节所示，泰勒在《人类学》中曾对人体装饰进行过研究，格罗塞在《艺术的起源》中更是辟专章进行了详细的论述，这是因为人体装饰在原始民族中是极为普遍的现象，格罗塞将其视为形象艺术最原始的形式。
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格罗塞将人体装饰分成固定的和活动的两种，劙痕（scarification）、刺纹（tattooing）、穿鼻、穿耳等属于固定的装饰；活动的装饰是指佩戴一些活动的饰品，例如缨、索、环、坠子等等。
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（1）画身
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格罗塞首先对活动装饰中最简朴的一种形式——画身进行了研究，之所以如此，他给出了两个原因：第一，画身最显著地代表着装饰的原始形式；第二，画身和某几种固定装饰有因果关系。格罗塞主要考察了澳大利亚人、安达曼人、布须曼人等原始民族的画身，通过分析他得出结论：“原始民族的画身，主要目的是为美观；它是一种装饰，并非如有些人所说的，是一种原始的衣着。”[58]这与泰勒的观点一样。
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格罗塞从美学的角度对画身展开了探讨，重点分析了画身所用的颜色。应用最广的是红色，“红色——尤其是橙红色——是一切民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它”。如澳大利亚既用红色涂身来表示进入生命，也用这种颜色表示退出生命；布须曼人用红色矿土涂抹他们的面部和毛发；翡及安人同样最喜欢红色。格罗塞分析了个中原因，他提出两点：第一，对红色的美感是出于动物的本能，格罗塞提到许多动物对红色有特殊的感觉，如牝牛和火鸡看到红布会异常兴奋，狒狒的红臀、雄鸡的红冠，都是用红色表示第二性征。第二，红色产生的效力因为感情上的强烈联想而得到加强。红色是血的颜色，人们总是在狩猎或战争期间，也就是感情最兴奋的时候看见血色的。因此在跳舞和角斗时施用红色，会期望对红色的联想发生效力。黄色也得到普遍应用，在安达曼岛上，黄色代替了红色的地位，明科彼人用黄色画身和澳大利亚人用红色完全相同，澳大利亚人的施用黄色作装饰和用红色同等。黄色在南方用的少一些，是因为当地缺乏黄矿土。布须曼人不用黄色来画身，是因为他们的皮肤同样为黄色，再应用黄颜色则无法将画身彰显出来。白色的应用同样很广泛，它主要应用于深颜色的民族，如黝黑的澳大利亚人和明科彼人中间，淡色人种如翡及安人则很少运用白色。深颜色的民族使用白色画身，是为了使身体的主要轮廓易于显现。澳大利亚人和明科彼人用白色作为丧葬的颜色，格罗塞分析说这是因为害怕遇到死者的灵魂，就以平时不常用的颜色画身，好让鬼不认识他。
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原始民族画身所用颜色的材料很是丰富，但对于图样的知识还很欠缺。当时的人类学材料在谈到原始图样时，总是以“奇异的”、“奇幻的”这类话概括，语焉不详，因此格罗塞无法展开研究。他分析了画身的图谱的来源问题，他认为原始画身的图谱并非来自个人的原创，而是对于日常生活事件的摹拟。这在原始民族用具的装潢上更能体现出来，那些图案和画身上的图案类似，是对兽类的模仿。
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（2）劙痕和刺纹
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画身的缺点是不能长久保持，原始民族找到了固定装饰的两种方法：劙痕和刺纹。这两种方法的选用依肤色而定，深黯色的澳大利亚人和明科彼人用劙痕，黄色的布须曼人和铜色的爱斯基摩人施行刺纹。
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劙痕就是用燧石、贝壳或其他的原始小刀割破肌肤之后长出的淡色疤痕。劙痕的位置，可能在背部、手腕、胸脯、腹部或腿部。这种方式两性通用，男性用得更多。其图谱有点、有曲线、有直线。劙痕是表示进入成年仪式的一个部分，关于其功能，格罗塞认为有两个目的：“它在一方面是要测验这候补人有无成年人的忍耐力，在另一方面是要用一种不可磨灭的标记来证明他的部属关系。”[59]除了部落的标记和宗教的象征，它还有装饰意义，甚至有的是纯粹装饰之用。格罗塞引用曼恩的研究，曼恩曾在明科彼人中居住了很长时间，他指出“劙痕的最大意义是装饰”[60]。格罗塞认为劙痕确有审美的意义，但由于材料不足，对其他功能难以认定。
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