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通过上述分析，史密斯的目的在于，“说明希腊文明并不是从野蛮状态中产生的奇迹，而是在亚细亚和埃及的先进文明中自然形成，并在某种程度上得到美索不达米亚的帮助。希腊文明是在政治、社会和经济条件都特别有利于民族生活的所有方面的发展的时代兴起的，它的兴起是受到爱奥尼亚与埃及和东方相互交流刺激的结果”[143]。对于古希腊文明受到其他文明的影响的观点，学术界是普遍认同的，如，艺术史家艾黎·福尔说道：“多里安的大地之力，埃及人和亚述人的先行文明，即将变成古希腊文艺复兴的启蒙力量，如同它们曾是爱琴群岛民族第一次童年时代的向导一般。”[144]
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（3）希腊艺术的传播
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史密斯在《人类史》最后一章论述“希腊的世界性影响”。史密斯充分地肯定了希腊文化的影响力，“我们的数学、我们的科学和我们的哲学都起源于希腊；几乎全部欧洲文学都证明了希腊人的影响，除极少数外，每一种文学类型都可以追溯到希腊。甚至于我们的字母表也起源于希腊的字母表。虽然造型艺术不是始于希腊，但是欧洲的艺术同样的很大程度上受希腊艺术的影响。现代基督教文明有一半应归功于希腊”[145]。史密斯谈到，由于希腊文化对西方文化的影响人所共知，而希腊文化对东方的影响还没有得到普遍承认，因此他主要探讨这一方面。
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先看希腊文化对西徐亚和西伯利亚的影响。西徐亚人是具有伊朗血统的一支游牧民族，公元前8至前7世纪从中亚迁徙至俄罗斯南部，对他们的最早记录可见于希罗多德的《历史》。史密斯指出，俄国的考古发现表明，南俄罗斯（西徐亚本身）、帕米亚和西伯利亚三个区域的文化非常相似，说明它们是同一种文明。
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史密斯对西徐亚人的艺术特点进行了总结：“西徐亚人的艺术特征可以被描述为自然主义和因袭主义的奇妙融合。它几乎全部由别具风格和装饰性的动物主题构成，并没有试图生动而精确地复制自然；实际上，动物的形象往往只是仅被当作模型来处理，通过增加其他动物的器官来加以夸大，而不考虑其自然形态。因此，牡鹿的角制作得非常精心，而头则往往是传统的鸟头。还发现鸟头制作成其他许多动物的样子。但比较好的例子还是非常生动、逼真，表明了对自然界的仔细观察。听起来尽管自相矛盾，但西徐亚工匠确实能赋予一种彻底的因袭主义和最不自然最不可能的特征以强大的生命力。”[146]史密斯引用格雷戈里·博罗夫卡的著作《西徐亚的艺术》（1928）的研究，指出西徐亚和西伯利亚的艺术与弥诺斯迈锡尼的艺术非常相似。二者最引人注目的相似点是，它们在描绘动物奔跑的形象时，有着共同的“飞奔”主题，即将奔跑中的动物描绘成前腿向前伸，后腿向后伸直，几乎同躯体成一直线，这是弥诺斯—迈锡尼风格的特征，同时也存在于西徐亚、西伯利亚和远东，而不见于其他民族。这两种文化中的动物形象还有着其他的共同之处，如动物身体蜷曲，前半身向上弯曲，后半身向上翘起；有的动物头向后转，有的动物整个身子几乎形成一个圆圈等等，这些动物形象普遍存在于西徐亚人的作品中，常常使人联想到古代克里特人的艺术。埃文斯坚持认为西徐亚艺术起源于克里特，而史密斯则提出由于年代的问题还难下定论，因为弥诺斯—迈锡尼艺术繁荣于公元前1900年至前1400年，而西徐亚的艺术品经鉴定创作于公元前8世纪之后，中间相隔600年。不过有确凿的证据表明，作为古希腊文明一支的亚该亚文明在早期到达过南俄罗斯和土耳其斯坦，“亚该亚在某一时期确实在文化方面对后来繁荣起来的西徐亚—西伯利亚艺术产生过相当大的影响；这种影响也许比目前所能证实的更大更持久”[147]。对于西徐亚艺术的来源问题，史密斯虽然持审慎的态度，但最终实际上认可了埃文斯的观点，他认为西徐亚艺术来源于弥诺斯文明是最合乎隋理的假设。
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史密斯接下来分析了西伯利亚艺术对中国艺术产生的影响。对此他主要引用的是博罗夫卡的研究，博罗夫卡指出：“从中国，确切地说主要是从中国北部边境省份及蒙古出土的青铜器皿与西伯利亚的极为相似，以致我们不得不把它们看成是输入中国的真正的西伯利亚手工艺品……在中国的土地上，发现了不少证据可以证实它们确实是西伯利亚人的工艺品。”[148]史密斯进一步指出，中国艺术品上普遍出现的两种动物形象可见于西伯利亚艺术之中。第一种是饕餮纹，常见于青铜器上面，“这是一种非常传统的狮子面具，看上去至少部分地带有西伯利亚艺术的痕迹”[149]。第二种是更为常见的龙，史密斯指出了中国龙与西伯利亚龙的相似之处：“西伯利亚工艺品中某些奇形怪状的动物同中国的龙非常相像，特别是中国早期的龙。最为突出的一点是，西伯利亚的‘龙’与中国的龙都是腰上有对称的两条四足动物。它们有着瘦长的躯干；后半部弯曲向上，因此当身体的前半部显出轮廓时，后半部就只能从上方看到；身体的两侧伸出四肢，口鼻尖长，嘴巴大张，下颌上长着胡须；前额长着巨大的犄角；它们有着长长的尾巴，似乎还有已经退化了的翅膀。从它们弯曲的身体和口鼻的形状来看，使人联想起弥诺斯的动物，它暗示着这样一个令人感兴趣的事实：中国龙的艺术形式可能起源于克里特！”[150]至于西伯利亚龙的原型，博罗卡夫认为是受希腊影响的伊朗长角的狮身鹰头怪兽和西徐亚—西伯利亚“熊”的造型。博罗卡夫还指出，汉朝时期的工艺品深受西伯利亚艺术的影响，“就目前我们所知道的，这一时期几乎中国所有的青铜器和其他工艺品，如软玉玉雕，都受益于西伯利亚艺术”[151]。
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在该书最后，史密斯探讨了希腊艺术对印度艺术的影响。他认为，约公元前500年至公元500年期间，希腊对印度的影响集中体现在雕塑和建筑两个方面。他将这种影响分为两个时期，第一个时期是外来影响十分明显的时期，可以追溯到公元前300年至公元50年，这一时期的建筑与雕塑风格在孔雀王朝（公元前321—前184年）特别是阿育王（公元前272—前232年）的统治下得到发展。第二个时期是印度文化吸收外来文化的精华并以自身方式发展的时期，包括犍陀罗时期（约公元50—300年）和笈多时期（约公元320—480年）。史密斯分别论述了这三个历史时期的印度艺术。
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在阿育王统治之前，除了哈拉帕和摩亨约达罗，在其他地方没有发现石头建筑或石雕。阿育王时期，由于他热心佛教，广建佛寺，因此这一时期所有的艺术品都与佛教有关。对于这一时期的艺术所受希腊艺术之影响，史密斯引用了几位学者的研究。文森特·史密斯认为孔雀王朝时期最古老的印度石制艺术品的风格为希腊、波斯和印度风格的混合物，而阿育王时期的整块巨石雕柱属于具有希腊装饰特点的波斯式样，他在《印度皇家公报》上撰文分析了阿育王时期柱头的装饰特点，指出“阿育王时期的柱子是对阿契美尼德时期具有希腊装饰特点的波斯式柱子的模仿”[152]。J．伯吉斯还指出除了波斯式柱顶，阿育王时期雕刻的柱子还使用了早期亚述人和波斯人雕刻时用的珠形、卷形和线形来装饰的金银花。文森特·史密斯在《印度古代史》中分析道：“尽管在早期的雕刻中现实生活的细节始终是纯粹印度式的，但整体结构和神话怪物的表现却肯定是希腊式的，表现了希腊艺术的典型特征。用‘浮雕画’装饰建筑可能是模仿波斯人；但印度作品的结构和风格同波斯的相距甚远，而与亚历山大式的非常接近，以至于我们敢肯定地说印度艺术家模仿的是欧洲（亚历山大？）而不是波斯……印度‘浮雕画’的素描与技巧当然远比不上希腊，但两种浮雕画的结构原则是完全相同的。”[153]这充分证明了印度艺术深受希腊艺术的影响。史密斯说：“这一时期的建筑显然是在希腊和波斯共同影响下形成的，雕塑几乎完全受希腊艺术的影响——尽管建筑和雕塑的吸收和改造获得了独特的印度外形。”[154]“波斯和希腊的影响突出——波斯的影响表现在管理、习惯和石头建筑的基本样式方面；希腊的影响表现在建筑装饰、特别是浮雕方面。然而，切不可忘记波斯同希腊和埃及的密切关系。波斯在印度的许多影响不过是以波斯面目出现的美索不达米亚、埃及和希腊文化的传播。”[155]
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犍陀罗时期的艺术继续受到希腊艺术的影响，他们的雕刻家是来自叙利亚或埃及的希腊人。史密斯指出，在公元2世纪的罗马帝国的艺术中发现了最接近犍陀罗风格的地方，因此犍陀罗的艺术深受罗马世界同时代艺术的影响，两者的相似之处是如此明显，所以必定是从西方引入艺术家来完成这项工作的。笈多时期的情形有所变化，约公元226年，波斯发动革命建立了强大的萨珊君主国，印度帝国瓦解，切断了罗马与印度的陆上交往。笈多时期是印度艺术得到明显发展的时代，这一时期的印度艺术体现出了鲜明的本地特征。史密斯反驳了这一时期的艺术是印度人自身创造的观点，他用连续性的理论指出：“笈多时期的艺术提供了毋庸置疑的重要证据，这应归功于几百年来孔雀王朝和犍陀罗王朝所训练的对知识和技能的吸收。在一定意义上，这是印度艺术以外来文化初期的启发为动因，用独特的民族风俗来发展。”[156]无疑这种观点更具说服力。
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史密斯还探讨了印度艺术的传播问题。他认为犍陀罗风格是中亚和东亚艺术的基础。在阿育王时期，佛教传到了克什米尔、土耳其斯坦，并沿商队路线传到了中国，一同传播去的还有印度的建筑风格。“东亚的庙门或仪门就是一个明显例证，这是印度先前从西方的早期文明引进的，塔式门楼或大门具有明显的庙宇的特色。印度桑其的佛塔的门楼的整个外表雕刻得异常复杂和精致。中国的牌楼或牌坊和日本神社前的牌坊（鸟居）一般是木质的，明显是受印度塔式门楼的影响。”[157]史密斯进一步指出，公元4世纪到9世纪是印度艺术的鼎盛时期，它对中国的佛教艺术产生了影响，也可能影响了奈良时期的日本艺术。这一时期的印度文化还传到了中美洲和墨西哥，并对其早期文明的形成产生了突出的影响。印度文化还对柬埔寨文化产生了重大影响，柬埔寨的建筑术一开始出现就显示出熟练的设计能力和技术水平，并且很快达到了发展的顶峰。玛雅的石刻艺术与柬埔寨的非常相似，艺术发展历程也很雷同，都是突然出现，并很快达到艺术顶峰，继而出现衰落。如何解释这一现象？史密斯通过分析认为，印度从巴比伦和埃及获得大量早期的希腊化文化，逐渐将其吸收和同化，从中发展出了独特的“印度文化”。“但是在吸收同化的几百年过程中，印度一直在把获得印度形式以前的西方知识传给印度支那。所以远东文明保存了更多起源于埃及和巴比伦文明的痕迹（例如埃及的度量衡标准和巴比伦的生活预卜），而不是印度文明本身，因为后者长期茁壮的发展产生了更深刻的变化。这一原则不仅适用于早期的文化，而且适用于所有后来的文化。”[158]史密斯用这种观点解释了柬埔寨等地的问题。
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以史密斯为代表的传播学派，将埃及视为一切文化的源头，无视原始部落丰富的艺术现象，尤其以艺术来说，更不可能只有埃及才是其发源地。正如格罗塞指出的：“没有一种民族没有艺术。我们已经知道，就是最粗野的和最穷困的部落也把他们的许多时间和精力用在艺术上。”[159]只需引证一些人类学的田野资料，就能轻松地将其观点驳倒。再者，传播论仍旧带有很强的西方中心主义的观念，其所描述的世界时空，与西方资本主义的世界体系是相吻合的。不过，史密斯对埃及艺术的重视，尤其是他的艺术起源观，无疑是对艺术人类学的一个贡献。
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艺术人类学 第三节 法国社会年鉴学派
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法国社会学年鉴学派是由埃米尔·涂尔干（Émile Durkheim，1858-1917）开创的，学派之名得自涂尔干于1898年创立的《社会学年鉴》，代表人物有马塞尔·莫斯（Marcel Mauss，1872-1950）、列维-布留尔（Levy-Bruhl，1857-1939）、葛兰言等人。涂尔干认为社会学研究的对象应该是“社会事实”，强调对社会整体的研究，并提出了社会组成部分对于整体的“功能”问题。其观点对以拉德克利夫-布朗为代表的英国结构-功能主义以及列维－斯特劳斯代表的结构主义都产生了很大影响。涂尔干对人类学的研究主要集中于宗教领域，他的《宗教生活的初级形式》被视为不朽之作，对艺术的研究则相对较少。本节我们主要选取涂尔干的学生、法国汉学家葛兰言的《古代中国的节庆与歌谣》进行分析。
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一、葛兰言
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葛兰言（Marcel Granet，1884-1940），1884年生于法国东南部的一个小镇，1904年考入作为法国学术殿堂的巴黎高等师范学校，主修历史。在此，他成了涂尔干的得意门生，并深受莫斯的影响。毕业以后，他转而师从著名汉学家沙畹（Edouard Chavannes，1865-1918）[160]学习汉学，并于1911年到北京留学两年。1913年回法国，继沙畹之位，成为高等研究院东方宗教研究所所长，后转任东方学院教授。1920年，葛兰言以两篇学位论文获得了巴黎大学文学院的博士学位，它们是《古代中国的节庆与歌谣》（Fetes e Chansons Anciennes de la Chine）和《中国古代的婚姻形式和亲属关系》（Polygynie sororale et sororatdans la Chine Feodale）。两本书均以《诗经》为研究中心，前者研究了《诗经》中的情歌以及中国古代的原始宗教思想，我们在后文还要详论这部著作，后者研究了《诗经》时代“媵”的婚姻制度。葛兰言的汉学著作还有：《中国人的宗教》（La Religion des Chinois）（1922）；《古代中国的舞蹈与传说》（Danses et Legendes de la Chine Ancienne）（1926），这是一部研究中国古代文献中的神话和传说问题的专著；《中国文明》（La Pensee Chinoise：vie Publique et la vie Privee）（1929），该书分为两部，第一部为中国政治史，第二部为中国社会史。葛兰言在书中以封建家族制度为核心，对中国古代社会在政治、经济、文化、宗教、军队、都城等方面的表现进行了较为透彻的研究和分析；《中国人的思想》（La pensée chinoise）（1944）等。这些著作成就了他作为著名汉学家的声名。《中国古代的节庆与歌谣》更是使他获得了作为法国汉学研究最高荣誉的儒莲奖。
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在葛兰言之前，法国汉学派的开创者雷牟萨（Abel Rmusat，1788-1832）与儒莲（Stanislsa Julien，1799-1873）用的是语文学的方法研究中国古籍。及至沙畹，他一方面吸收了语文学派的特长，另一方面更对近代史学的新方法兼容并蓄。“他深感到中国文化须与中国实际社会相接触，须能利用中国近代学者的研究结果以作参考，并须视中国文化为一活的文化，而非一死的文化，然后中国学方能真正成为一门科学，因此，他的研究对象乃是整个的中国文化，与整个活动的中国社会。而他的研究方法，亦是最精确与最进步的历史学的方法。”[161]沙畹的研究思路对葛兰言影响很深。另外，涂尔干与莫斯的社会学方法更是对葛兰言发生了莫大的影响，他们主张以社会事实为出发点研究社会现象，避免对其进行心理的或道德的解释。葛兰言综合二者的影响，开创了用社会分析方法研究古代中国社会的思路，“葛兰言研究方法的突出特点就是对社会的整体把握”[162]，这种研究方法受到了一致的肯定。杨堃先生称葛兰言是“法国现代社会学派内的一位大师，西洋中国学派内一个新的学派之开创者”[163]。
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下面我们来看葛兰言的《中国古代的节庆与歌谣》一书。
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（一）《诗经》的读法
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《诗经》是中国人最为熟悉的古代典籍之一，传为孔子所编，被列为儒家“五经”之首。孔子对《诗经》的智识意义与教化功能做了充分肯定，他说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）他从道德层面如是评价《诗经》：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”（《论语·为政》）意指《诗经》所体现出的思想纯正而不歪邪，符合儒家的政治道德标准。历代解经家亦多从道德层面对《诗经》进行解读，更比附以史实。正如葛兰言所说：“《诗经》中几乎所有的诗歌在《左传》中都有翻版，反过来，几乎所有的诗歌都能用《左传》中的事件来解释。”[164]
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葛兰言对中国古人的解经法有着透彻的理解，在他看来，以毛苌注本即《毛诗序》为代表的《诗经》解释，始终具有历史的、道德的和象征的特点。葛兰言进一步指出，这种象征的解释法在汉代被普遍接受，从而使得《诗经》的教化价值得到进一步强化。中国人学习《诗经》，不仅仅是为了了解自然的历史或民族的过去，也是为了理解王国的政治史，而且这种对政治史的理解要胜于从编年史获得的理解，因为“从象征形式中不但可以发现事实，同时也可以发现褒贬观念”[165]。比如，臣子可以征引《诗经》中的诗句，对君主进行讽喻式的劝谏。儒家为《诗经》所确立的道德教化意义，成为历代解经的主流传统。
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葛兰言之前的西方学者，基本是从文学和美学的角度解读《诗经》。法国汉学家顾赛芬[166]和英国汉学家理雅各[167]都认识到了中国传统注家过于注重《诗经》的道德教化功能的缺陷，他们对《诗经》进行了翻译与评注。翟理斯[168]和葛鲁博[169]在其汉学著作中，论述了诗歌的简约之美或诗学魅力，他们还挑选了若干诗歌进行翻译。不过，葛兰言对他们的译著的评价并不高，他认为他们的翻译无法做到精确无误，减损了原诗的价值或情感。
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葛兰言所做的解读，是超越中国古人的象征主义解释以及西方学者的简单的文学解释，去发现诗歌的原初含义。他所使用的方法基于这样的观念：“在细节上，注释者的训诂学是独立于他们的道德原理的。”[170]简单说来，他的方法就是在具体诗句的解读中，一方面依靠古代注释家的解释，另一方面又跳出其对原诗所作的象征主义的和道德主义的理解，直达诗的本义。他举了《诗经·周南》中的《桃夭》和《诗经·桧风》中的《隰有苌楚》两诗为例，展示他的解诗方式。他首先依据历代注释家的注释，对两诗的词句进行了注解，并指出《桃天》的主题为“植物的生长”，它是一首结婚歌，“因为结婚的观念是和植物生长的观念尤其是和小桃树茁壮成长的观念联系在一起的”[171]。《隰有苌楚》的主题为“植物生长以及山谷中的邂逅”，是一首订婚的歌谣。
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他提出了阅读《诗经》尤其是《国风》所遵循的16条规则，简述如下：（1）无须关注经典的解释及其各种残留变体。（2）忽略那些彰善诗歌与瘅恶诗歌之间的公认差别。（3）对《国风》前两部分与其他部分之间不作区分。（4）摒弃所有象征解释或暗示诗人“微言大义”的解释。（5）仔细收集所有可能有助于证明象征解释之正确性的有关历史或习俗的信息，但只能看作与象征解释毫不相干的资料。（6）要注意对词语或句法的注释，但要区分那些竭力追求训诂精确性的注释和那些仅被用于证明其理论解释之正确性的注释。（7）对诗歌的韵律给予最大关注。（8）与类似的诗歌进行比较，可以确定每首诗的含义。（9）要尽量以《诗经》解《诗经》。（10）有必要时，求助于包含着民俗事实的外在依据。（11）要注意到《诗经》中有一些晚期作品，或者经学者加工过的作品。（12）要注意到诗歌本身可能经过了重新的编辑加工。（13）后来的诗歌和原初主题所起源的事实之间没有任何关联。（14）某个特定的时候，某些主题甚至整首诗经过略微修改，就可以获得全新的仪式性运用或实践，这些运用和实践反过来又会赋予它们或多或少是新的价值观念或意义。（15）情歌及其主题尤其可能被赋予新的含义。（16）由于《诗经》中的人物关系具有模糊性，因此某个主题或某首诗即使没有经过重大修改，也可能会用作忠告或暗讽[172]。这些原则的核心就是要借助历代注释，同时又要摆脱其象征主义的干扰，从而达到理解诗歌本来含义的目的[173]。
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