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总结起来，艺术的综合概念包含以下四个方面的内容：一，艺术可以在与文化不可分的象征过程的论证本身之中获得，尤其是在“不稳定能指”现象的连续浮现之中获得。二，从特定的存在方式来看，艺术就像是处于科学与神话创作之间的一种活动，它是依靠符号而非依靠概念来进行的一种思维形式；它产生的对象，是真实实体的一种压缩，这便在隐喻方面把审美认知与科学认知区分开来了。三，由于艺术是对实体的压缩，这显示了艺术作品的手工方面和人造品质。四，艺术如同神话（而与科学不同），意欲模仿真实现实的面貌，不过，神话思维是从一种结构出发，然后赋予对象—事件这一总体以形象。艺术的路径却正好相反：它借助与偶然性的形式建立对话来赋予一种结构以形象[158]。
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我们在此对艺术与神话的关系稍做引申，列维－斯特劳斯尽管一方面认为艺术处于神话和科学之间，论述了艺术和神话的区别，另一方面，他又承认神话也是艺术作品[159]。其实，它们体现了人类思维方式的共性。正如英国学者霍克斯所论：“‘野蛮人’和‘文明人’身上共有的‘人类思维’的那种明确形式，是不分时间、地点和历史为我们所有的人共同的。它以虚构活动、故事和神话的面具出现，接着又出现在它们的‘文明的’对等物中：小说、戏剧、诗歌。……所以，音乐和神话作为听－说的、‘非文字’的艺术形式在列维－斯特劳斯晚期著作中具有重要地位，被看成是非常有效的‘抑制时间的机器’。这就是说，它们的作用是超历史的，这些实体的严格的形式所带来的信息要大大超出任何不严格的内容。可以说，音乐（或许还有神话）完全是由形式组成的。”[160]
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（三）艺术的形式与功能：美洲与亚洲艺术中的裂分表现法
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在《忧郁的热带》第五部“卡都卫欧族”中，列维－斯特劳斯对卡都卫欧人的艺术风格及其功能进行了探讨。在《结构人类学》第一卷中，他又结合美洲西北海岸印第安人艺术、古代中国的艺术、新西兰毛利人的艺术和西伯利亚原始人的艺术，对此问题进行了深入论述。
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在列维－斯特劳斯之前，已有学者注意到了北美洲西北沿海地区与古代中国艺术的相似性。德国人类学家利昂哈德·亚当（Leonhard Adam，1891—1960）分析了这两种艺术所具有的共同特点：（1）浓重的刻意风格；（2）程式化或象征性，反映在强调反映特征的线条或者追回有含义的表征上（例如，在西北沿海地区的艺术中，用双爪执一根小棍来表示海狸）；（3）以“裂分的形象”（split representation）表现躯体；（4）从整体任意分割出细部，使其脱离原位；（5）用两个侧面形象表现某一个体的正面；（6）高度精致的对称性，但往往运用细部的不对称；（7）不合逻辑地将细部转变为新的成分（例如，爪子变成嘴巴，用眼睛的图案表现接合部，或者相反）；（8）偏重于智能而非直觉的表象，例如骷髅和脏器，更重于身体的表象（一种在澳大利亚北部同样令人瞩目的手法）。在利昂哈德·亚当看来，中国和美洲西北部两地展现的多种工艺和艺术原理几乎一模一样[161]。此外，还有一些学者注意到了这两种艺术与新西兰的毛利人艺术之间的相似性，它们均采用变幻多样的曲线进行装饰，这种装饰手法既与阿伊努人和毛利人的同一手法有联系，又与中国新石器时期文化（仰韶文化）和日本的新石器时期文化（绳纹文化）的同一手法有联系。
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如何看待不同时代和地区的艺术作品所呈现出的相似性？无疑，传播论者会将其视为不同文化之间接触、传播与转借的结果。列维－斯特劳斯显然对传播论的观点持审慎态度，传播论的最大问题在于经受不住历史的探究，没有足够的证据能够表明在哥伦布时代之前，阿拉斯加和新西兰就已经有了接触。因此，列维－斯特劳斯指出，传播论只不过是一种方便的假说，历史表明此路不通，他转而从心理学或者对形式的结构分析的角度探究这个问题。
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上文提及，列维－斯特劳斯考察了五种文化中的艺术，即美洲西北海岸印第安人的艺术、古代中国的艺术、新西兰毛利人的艺术、西伯利亚原始民族的艺术和卡杜卫奥人的艺术。具体而言，他所考察的是这五种文化中的面部艺术或人体装饰，亦即面具文化。在文章中，列维－斯特劳斯引用了博厄斯在《原始文化》一书中对北美印第安人艺术风格的分析，汉学家顾理雅对商代装饰艺术的分析，以及他本人在南美考察时所获得的卡杜卫奥人的艺术资料等。
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在形式上，这几种艺术全都采用了裂分表现法的处理方式。如博厄斯对北美印第安人艺术做了如是分析：“动物在想象中被从头至尾分割成两半……两只眼睛之间有深深的凹陷，一直延伸到鼻子。这就说明头部肯定未被当成动物的正面，而是在口鼻处衔接起来的两个侧面形象，然而眼睛和前额部位却不发生接触……动物要么表现为一分为二，两个侧面形象在中间对接，要么就是展示一个头部的正面形象，连带两个相连的侧面形象。”[162]顾理雅谈到中国古代艺术里的类似手法时说：“商代装饰艺术的最为突出的特点之一是：它用一种特别的方法把动物表现为平面或圆形层面。这就好像是拿起动物，从尾巴尖开始将其纵向剖开，一刀剖至鼻尖，但并不豁开。然后将两个半扇摊开，再把这一分为二的动物平铺在器物表面上。这两个半身仅在鼻尖处连接。……在研究商代的设计的过程中，我始终觉得这种艺术与西北沿海地区印第安人的艺术极为相似，神似是可以肯定的，细节上的形似也是可能的。”[163]
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列维－斯特劳斯还对这几种艺术之间的相似与不同之处进行了比较研究。他指出，除了同样使用裂分表现法，南北美洲的艺术还表现出了一些共同之处。第一，使主体错位，变为构成成分，然后按照与自然无关的传统规则予以重组。博厄斯在《原始艺术》中对西北沿海地区艺术中身躯和脸部的错位现象多有描述。相形之下，卡杜维奥人的艺术中错位现象更加严重，因为他们是将图案画在脸上和身上，“艺术家用弓形图案装饰唇部，两端用卷曲线收尾；然后画条垂直线把脸孔分为两半，有时再把两半用一条水平线划分。把脸孔划分两半、四半，或有时分成斜面以后，再用蔓藤纹大量的纹饰，好像是在平面上面画画那样，对眼睛、鼻子、两腮、前额和下巴并没特别加以留意。这些技巧高超的构图，都是均衡而不对称的，画的时候可从任何一个角落画起，毫不迟疑地把整张脸孔画完，也从不修改”[164]。对于卡杜维奥人的面部纹饰所具有的意义，列维－斯特劳斯指出，除了具有装饰价值以外，还可以从色情动机解释，这些图画可以增加妇女的吸引力。“那些微细的、精妙的符号，和脸上的线条一样敏锐，有时突出脸孔的线条，有时和脸孔线条成对比，使妇女变成非常可亲，非常迷人。”[165]而西北海岸地区的文身和人体绘画不具有这种性因素。第二，这两个地区都以雕刻和绘画为基本的表达方式，并且表现出了男性和女性的二分。其中，男性从事雕刻艺术，女性从事绘画艺术。雕刻表现出了现实主义的特点，而绘画更多具有象征性和装饰性。第三，这两个地区的艺术都与社会组织密切相关，因为图案和主题表达着地位、贵族特权和声望等级方面的差别。这两个社会都同样等级森严，它们的装饰艺术起到反映和肯定等级制度下的级别的作用。
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新西兰的毛利人艺术与卡杜维奥艺术亦有颇多相似之处，在形式上，它们共同使用影线、希腊式回文和螺旋纹等此类复杂的图案；它们都倾向于将整个面部画满；在最简单的类型中，它们都将图案密集地画于嘴唇四周。就其心理和社会含义而言，毛利人的面部与人体绘饰活动是在一种半宗教的气氛当中进行的。文身不仅是高贵的地位和社会等级的标志，而且还承载着精神的和目的性与教喻的信息。卡杜维奥艺术也是如此，脸部绘画首先具有社会学的意义，表现了人的尊严。其次具有宗教的内涵，这从他们以严肃认真的态度花费几天的时间进行文身就能够得见。当然，它们也存在些许区别，比如相比卡杜维奥人图案的不对称，毛利人的文身图案体现出了严格的对称。列维－斯特劳斯认为，如果从类型上进行划分，卡杜维奥人的面部绘饰介于毛利人和北美西北沿海地区之间。它具有后者那种不对称的外观，也具有前者以装饰为主的特点。
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通过上面的分析我们看到，几个地区的艺术在形式与功能上都有很大的相似。如何解释这种现象？显然，传播学派的观点不足以给出令人信服的结论。退一步讲，即使历史能够表明这几种文化之间存在着传播学上的关联，我们仍然面对一个不属于历史的问题。亦即，那些在其他方面的发展路线差异极大的文化，为什么单单保留了裂分表现法？这种稳定性背后的深层原因是什么？
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列维－斯特劳斯指出，在作为生物学意义上的个人与社会角色之间存在着分裂，而面部图饰的作用就是体现这种分裂。“正是图案把社会存在、人的尊严和精神意义赋予了脸孔。所以说，被视为一种图画手段的面部双重表现法其实表达着一种更深刻更核心的分裂，即‘傻乎乎的’生物学意义上的个人与社会角色之间的分裂，而裂分法的使命便是体现后者。我们说过，裂分表现法与一部关于人格分裂的社会学理论有关。”[166]列维－斯特劳斯从中找到了一系列二元性：表现艺术和非表现艺术，雕刻和绘画，脸和装饰，人和社会角色，个人存在和社会功能，群体和级次性体系等。所有这些加起来构成一种双重性，它同时也是存在于造型表达与图解表达之间的一种关联。当造型成分是脸部或人体，图解成分是施加于后者的面部或人体图案时，“图案实际上是为脸孔而设想的；不过，从另一方面说，脸孔又注定要以图案装饰，因为只有通过装饰，脸孔才能获得社会尊严和神秘的蕴意。图案为脸孔而设计，而脸孔本身只有通过图案才能存在。二元性归根结底是演员及其扮演的角色之间的二元性，而了解它的钥匙则是面具这一概念提供给我们的”[167]。也就是说，面具是理解这些相似性的关键。
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面具的意义，在于显示了裂分表现法和面部化妆之间的联系，它提供一系列中间形式，从而保证了从象征到含义、从巫术状态到正常状态、从超自然到社会的过渡。“它们的功能在于既可以遮掩，又可以展现。但在展现的同时，面具本身通过在某种意义上反转过来的裂分活动分成了两半，而表演者本人也在裂分中一分为二了——正如我们已经看到的，裂分的目的是以牺牲戴面具者为代价把面具展现给人看。”[168]不过，另一个不争的事实是，并不是所有文化中的面具都使用裂分法，这种方法更多出现于等级结构很强的社会中，因此，列维－斯特劳斯提出：“裂分表现法不仅是面具的一种图解表象，而且是一种特定的文明的功能性表达方式。”[169]他所说的特定的文明，指的就是等级结构很强的社会。
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在《忧郁的热带》一书中，列维－斯特劳斯又对卡杜卫奥人的艺术提出了另一种解释。如上所述，卡杜卫奥艺术体现为一系列的二分法（dualism）：男人与女人，雕刻与绘画，具象图与抽象画，角度与曲线，几何图与蔓藤纹，脖子与肚子，对称与不对称，线条与表面，边缘与主题，片断与空间，图案与背景。这些对立都是事后才觉察出来的，其性质是静态的。至于艺术的动态过程，亦即各个母题如何被想象而画出来，“在所有层面上都和基本的二分对立性（duality）交切：基本主题先打散，然后再重新组合成次要主题，次要主题使用第一主题的部分做要素来组成一种暂时性的整体性，然后，这些次要的主题再加以掺杂交错使原本的整体性又重新出现，好像是又被重新想象回来一样”[170]。最后，是将这些图案进行重新划分，利用四分法加以参差重整，把两个图案分成四个部分，排列成相反的两对，再简单地由一个重复到另一个。对于这种艺术风格，列维－斯特劳斯将之与人形图案的扑克牌做了一个类比。每张牌上的人形图案得满足两种需要，首先，它必须是两个对立的伙伴之间用来做对话或对决的事物；其次，它还必须和其他的牌之间有一定的关系，从而能够合成为一副完整的牌。因此，对于每张牌来说，它在功能上必须对称，从牌担任的角色来说又必须不对称。解决的方法是使用一种在斜向轴上对称的构图法。这构成一种妥协，使两种矛盾对立的二分形式达成一个次级的对立。
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列维－斯特劳斯将卡杜维奥人的这种艺术风格与其社会结构与婚姻制度进行了对比研究。他指出，姆巴雅（Mbaya）社会分成贵族、武士和奴隶三个世袭阶级，三个等级之间壁垒森严，它们采取的是内婚制，只在相同等级之间进行通婚。这使得每个阶级倾向于自我封闭，最终危及到了整个社会的团结。巴拉圭的瓜那族（The Guana of Paraguay）和马托格洛索（Mato Grosso）的波洛洛族（Bororo）同样划分为三个等级，所不同的是，这两个社会又划分为两个互婚亚族。两个互婚亚族之间必须进行通婚，不受等级限制。可以说，“阶级划分所造成的社会不均衡，在某种意义上，被互婚亚族的均衡二分法平衡了”[171]。因此，瓜那族和波洛洛族的婚姻制度的结构和卡杜维奥人的艺术在风格方面上的结构具有类似性。它们处理的都是双重对反（double opposition）的现象。在两个社会的婚姻制度中，体现为一种三层分级法和二分对立法的组织之间的对立；在卡杜卫奥人的艺术中，体现的是不同的社会机构之间的对立互反。“为了同时忠实于这样两种并存但却对立矛盾的原则，整个社会群体分裂再分裂成为互相关联，又互相对立的次群体。就像一个徽章把由各个不同的承继线承袭而来的权限结合于整个徽章里面一样，这个社会也可说是由右上角向左下角的对角线等分，再上下等分，再对分为二，再由左上角向右下角等分。”[172]
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由于姆巴雅社会没有瓜那族和波洛洛族的互婚亚族制度，从而造成了对社会集团的内聚力的损害。不过，尽管姆巴雅人在社会学方面没有成功地采用这种调解结构，但是并不表明他们不去了解这种结构。恰恰相反，他们的艺术体现了对这种调解结构的梦想。在此，列维－斯特劳斯对卡杜卫奥人的艺术提出了另外一种解释，在他看来，卡杜卫奥人的艺术“是一个社会的幻觉，一个社会热烈贪心地要找一种象征的手法来表达出那个社会可能或许可以拥有的制度，但是由于其利益和迷信的阻碍而无法拥有。在这个迷人的文明里面，美女以他们身体的化妆来描绘出整个社会集体的幻梦，她们化妆的图案是描述一个无法达成的黄金时代的象形文字图案，她们用化妆来赞颂那个黄金时代，因为她们没有其他符号系统足以负起表达的任务，这个黄金时代的秘密在她们赤裸其身的时候即表露无遗”[173]。列维－斯特劳斯将卡杜卫奥人的艺术视为一种补偿性活动，它成了对社会矛盾的一种幻觉性解决方式。这种观点无疑受到了弗洛伊德的影响。弗洛伊德认为艺术是对现实的替代性满足，他指出：“艺术为最古老的、且迄今仍能深切感受到的文化克制提供了替代的满足，正是由于这个理由，艺术的作用无非是把一个人和他为文明而做出的牺牲调和起来。”[174]列维－斯特劳斯将弗洛伊德的观点进行了扩展，他将卡杜卫奥人的艺术视为他们的一种集体性梦幻。
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（四）神话研究
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神话是列维－斯特劳斯最重要的研究内容。在四大卷的《神话学》中，他收集了美洲印第安地区的813个神话，依照主题、论述结构及论述方式对其加以排列和分析。它如《嫉妒的制陶女》和《猞猁的故事》等著作，亦是神话学研究专著。列维－斯特劳斯之所以将神话作为研究重点，是因为他认为神话是原始人最早的文化产品，也是人类文化的最初表现形态。因之，研究神话是研究人类文化及其创作机制的基础。“神话的全部奥秘，就在于它记录和重现了当时正在从自然到文化过渡时期的人类历史过程本身，同时它也凝缩了当时类祖先的思维创造机制。”[175]列维－斯特劳斯通过研究认为，神话千变万化，它们的内容、叙述形式各各不同，但所有的神话又是同一个神话的结构的变种，它们具有同一个主题，即从自然到文化的过渡。限于篇幅，我们仅对列维－斯特劳斯在《结构人类学》中的神话学研究方法，即结构主义的研究方法展开论述。
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列维－斯特劳斯不满意以往从心理学或社会学的角度对神话所做的解读，他从结构语言学的角度出发，将神话定义为一种话语方式[176]。他指出，神话的本质在于它所讲述的故事，神话就是语言行为。如同语言中包含音素、语素和义素一样，神话也由构成成分组成。神话的构成成分是关系束，“我们认为真正构成神话的成分并不是一些孤立的关系，而是一些关系束，构成成分只能以这种关系束的组合的形式才能获得表意功能”[177]。神话的关系束既是历时的，又是共时的，并且汇集了“语言”和“言语”的两方面特征。喜爱音乐的列维－斯特劳斯以交响乐谱类比神话，一部交响乐曲必须沿着一条从左到右的中轴线历时地阅读，又得沿着另一条从上到下的中轴线共时地去读，才能体现出乐谱的意义。
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古希腊的俄狄浦斯神话广为人知，弗洛伊德从性心理学的角度提出了著名的“俄狄浦斯情结”。列维－斯特劳斯则用结构主义的方法对这个神话进行了重新阐释。他仍然以阅读交响乐谱的方式对待神话。他举了一个例子，如果给我们一组整数：1，2，4，7，8，2，3，4，6，8，1，4，5，7，8，1，2，5，7，3，4，5，6，8。我们把所有的相同项放在一起，便可以得到如下结果：
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如果将其视为一个乐谱，那么从横的组合中，就是每一次的历时性所得，从纵的组合中，能够得到乐谱的整体结构。列维－斯特劳斯循着这样一个思路，他首先寻找俄狄浦斯神话中的要素单元，这些单元具有重建神话的内在结构整体的内涵，它们之间能够形成一种关系。他找到了十一个要素单元，分别为：一、卡德摩斯寻找被宙斯掠走的妹妹欧罗巴；二、卡德摩斯杀死守护神潭的毒龙；三、土中生长出来的人自相残杀；四、俄狄浦斯杀死其父拉伊俄斯；五、俄狄浦斯杀死斯芬克斯；六、俄狄浦斯娶其母伊娥卡斯忒为妻；七、厄忒俄克勒斯与波吕尼克斯互相残杀；八、安提戈涅不顾禁令安葬其兄波吕尼克斯。九、拉布达科斯＝跛足；十、拉伊俄斯＝左脚站立；十一、俄狄浦斯＝肿足。
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基本要素找出来之后，下一步就是对它们进行排列配置，列维－斯特劳斯所做的配置如下表所示：
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