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在这一图表中，如果要讲述神话，就要进行从左到右、从上到下的逐行阅读，这是一种历时性的阅读。如果要从更深层次上理解这个神话，就要从上到下纵着读，把每个纵栏当作一个整体。这正如语言学的二项对立，横着读得到的是言语（实际故事），体现出了语言的横组合关系，纵着读得到的是语言（意义结构），体现出了语言的纵聚合关系。下面来看列维－斯特劳斯对每一纵栏的意义分析。
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第一纵栏中的所有事件都涉及亲属关系，并且他们之间的关系被夸大了，超过了社会法规所允许的亲密程度，因此，其共同特点是被高估的亲属关系。第二纵栏中的事件同样涉及亲属关系，不过他们的关系与第一纵栏中的恰恰相反，是被贬低或贬值的亲属关系。第三纵栏的主题是杀死怪兽。毒龙是来自地狱的神怪，必须将其杀死，人才能从土地中诞生。斯芬克斯专以谜底是人的谜语杀害无辜的人，它可以视为对毒龙的复制。由于这两只怪兽都被人类征服，因此第三纵栏的共同特征是对人类起源于大地的否定。第四纵栏中的三个人物都表明行走的困难。神话中常见这种情形，作为大地之子的人类在初始阶段往往表现得不会行走，或者步履蹒跚。普韦布洛人的创始神话中的舒迈阔利、莫英乌等神灵都是瘸腿，夸扣特尔人神话中柯斯基摩人的情形亦是如此，他们在被土怪吞食重返地面的时候，也是跛足而行。第四纵栏的共同特征是固守人类是由土地而生，这与第三纵栏所体现出的内涵恰相对立。
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由此可知，俄狄浦斯神话所思考的是人的起源问题，这是在原始文化中一直思考而又难以回答的问题。围绕这一问题，神话中给出了不同的答案，呈现出了一种由问题而生的逻辑模式。只要这一问题没有解决，这种逻辑模式就会生成各种看似不同的神话故事，尽管变体各异，但它们所处理的是相同的主题，在深层结构上有着共同性。因此，在这个意义上，列维－斯特劳斯说所有的神话是同一个神话的结构的变种。
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（五）面具的结构主义研究
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收入《结构人类学》的《亚洲和美洲艺术中的裂分表现法》一文，主要研究的是面具的“裂分表现法”这一艺术形式及其所具有的社会学功能。在《面具之道》一书中，列维－斯特劳斯将面具视为独立的艺术作品，并提出从结构主义的角度对其加以研究。
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列维－斯特劳斯将研究神话的方法扩展到了研究面具，在他看来：“面具跟神话一样，无法就事论事，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的解释来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性。这种个性与其他面具之间的对立有一个必要和充足的条件，那就是在同一种文化或者相邻的文化里，一副面具所承载或蕴含的信息与另一副面具负责承载的信息之间受到同一种关系的支配。于是，顺理成章地，我们就必须看到，我们为了比较而使之对立起来的各种面具被赋予了社会的或宗教的功能，这些功能之间存在着一种跟面具本身的造型、图样和色彩之间相同的变换关系，我们不过是把后者看作物质对象罢了。”[178]也就是说，面具如同语言，只有将其置于一系列横组合和纵聚合的关系中，才能理解其意义。他进一步指出：“如果我们不把每个神话对比同一神话的其他说法，或者对比表面上不同的其他神话，如果我们不把每一个片断跟同一个或不同的神话里的其余片断进行对比，尤其是如果不把它跟那些从逻辑框架到细微的具体内容都显得与之相悖的神话或片断进行对比，那么任何神话或神话系列都仍然难以理解。那么是否能够设想，这个方法也可以应用于造型艺术作品呢？为此，从形制、装饰和颜色方面，每一幅作品都必须对立于其他对相同元素做出不同处理，以服务于某个特定信息的作品。如果这些造型艺术作品是面具，我们就得承认，跟语言中的词语一样，每一副面具本身并不具备其全部意指。意指既来自于被选用的义项本身的意义，也来自于这一取舍所排除的所有可能替换它的其他义项的意义。”[179]因此，只有通过比较两种类型的面具才能界定一个语义场，其中每个类型的功能是互为补充的。
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对太平洋西北海岸的艺术情有独钟的列维－斯特劳斯，在《面具之道》中的研究对象仍然是这一地区的面具艺术。它们分属于温哥华岛上的三个萨利希语族群，及其西边的努特卡人和北部的夸扣特尔人。属于萨利希人的斯瓦赫威面具具有这样几个特征，其一，在造型方面，由于往往采用天鹅翎和绒毛，所以礼服以白色为主；面具的舌头向外吊垂，眼珠突出；还有，鸟头时而取代鼻子，时而罩住整个头部的上端；其二，从功能上说，拥有面具或者得到面具之助有利于获得财富；其三，面具出现在波特拉赤以及其他世俗的仪典上，但被排除在冬季祭神仪式之外；其四，面具仅属于若干贵胄，而且只通过世袭和联姻传承；其五，从语义角度看，神话凸显了斯瓦赫威面具所具有的双重的类比性：一是与鱼类比，二是与铜类比[180]。
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列维－斯特劳斯敏锐地发现，夸扣特尔人的皂诺克瓦面具在造型上有着完全相反的特征：首先，这些面具都是黑色的，或者以黑色作为主要的装饰色彩；其次，这种面具的佩戴者身披黑毯或颜色灰暗的熊皮，但眼睛不像斯瓦赫威面具那样暴突龇咧，而是陷入深凹的眼窝，或者半睁半闭。这种凹陷表现法并不限于眼睛，面颊也是凹陷的，当表现皂诺克瓦女妖的全身时，身躯的其他部分也有凹陷之处；再次，这些面具和其他雕塑的嘴都不是大张的，而是撅起，显出疾蹙的神态。嘴唇的这种位置使得舌头无法伸出，甚至隐而不见。不过，由于没有吊垂的舌头，凡是表现皂诺克瓦女妖的塑像却有着下垂的巨乳，据说甚至会垂至地面。两种面具在起源上也是相对立的，斯瓦赫威面具的原型来自天空或者水下，亦即是自上而下或者自下而上的。而皂诺克瓦女妖的原型，即雌性或雄性的食人妖怪出自深山或者密林，也就是说来自远方。从功能方面看，斯瓦赫威面具代表最高贵的世系的开山始祖：他们代表社会秩序。这与皂诺克瓦女妖正好形成对立，因为后者是非社会性的精怪，而不是祖先。在舞蹈过程中，披戴面具的舞蹈者摆弄一根长矛，试图刺瞎斯瓦赫威的双眼。冬季祭神仪式从不用斯瓦赫威面具，而皂诺克瓦女妖却在冬季祭神仪式中。舞蹈者的行为也截然相反，戴皂诺克瓦面具者很少跳舞，而斯瓦赫威舞蹈者只要一开始跳舞就不愿停下来。除了皂诺克瓦面具，夸扣特尔人还从萨利希人那里借来了斯瓦赫威面具，并将其改名为赫威赫威面具，却将其功能颠倒，转派给了铜。从三种面具所关联的神话来看，斯瓦赫威面具既是财富的来源，又象征着财富。而夸扣特尔人的斯瓦赫威面具（即赫威赫威面具）却十分吝啬，会阻止他们致富，并将其象征意义等同为铜。而皂诺克瓦面具同样乐于施舍，但造型与斯瓦赫威面具完全相反。因此，它们之间体现出了一种既关联、又对立的关系。“从一个族群到另一个族群之间，当造型样式维持不变时，语义功能会颠倒。反之，当语义功能维持不变时，造型样式会颠倒。”[181]
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基于上述分析，我们可以将两种面具的对比做简表如下：
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通过比较，列维－斯特劳斯指出，萨利希人的斯瓦赫威面具与夸扣特尔人的皂诺克瓦面具尽管在表面上极为不同，但却不能孤立地得到解读。“它们是同一个系统的部件，而且在系统之内互为嬗变。面具跟神话一样，连同其起源神话以及二者均出现的仪式，必须通过把它们联系起来的关系才能理解。”[182]
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通过上述分析，列维－斯特劳斯自信地指出，仅凭表现内容或审美和仪式的用途，是无法解释每一副面具的普遍意义的。“一副面具并不是孤立地存在的，它永远意味着侧旁还有其他实在或者潜在的面具可供选用，因而取此而合彼。……一副面具首先并不是它所表现的东西，而是它所转换的东西，也就是它选择不去表现的东西。同神话一样，一副面具既有所否定，也有所肯定，因为它不光来自它所表达的或者它所认为能够表达的东西，同样来自它所排斥的东西。”[183]在此，他重申了结构主义的解读方法。
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列维－斯特劳斯还将这种研究方法推延到了一切艺术作品，每一座雕塑、每一幅绘画，都应该如是解读。他进而提出艺术风格的问题也需要进行这样的理解。在他看来，同时代的各种风格并不是相互隔膜的。即使是那些原始民族，也可能在战争期间以及战争之后紧跟着的劫掠、部落之间的仪式、联姻等交流过程中形成某种亲缘性。因此，一种风格的独创性并不排除转借活动。这同样适用于前后相继的风格，“路易十五时期的风格是路易十四的风格的延伸，而路易十六时期的风格又延伸了路易十五时期的风格。然而，每一种风格同时也避开了其他的风格。它运用一种它意欲成为自己的方式，既表达着前一种风格用自己的语言所表达的东西，又表达着前者所没有表达，却悄声地请求它表达出来的东西”[184]。也就是说，每一种艺术风格都不是孤立存在的，应该像研究语言一样，将其置于共时性的或历时性的关系中进行考察，通过与同时代的不同艺术风格或者不同时期的艺术风格的比较，进行深入的理解。基于这种观念，他认为，在创造的道路上，艺术家从来不会形单影只，他们自认为所创作的富有个性的作品，其实是对以往的和现时的、现实的和潜在的其他创作者做出回应。应该说，列维－斯特劳斯的这一观点是对美学和艺术研究的巨大贡献。
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[1] 夏建中：《文化人类学理论学派》，中国人民大学出版社1997年版，第68页。
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[2] ［英］彼得·沃森：《20世纪思想史》，朱东进等译，上海译文出版社2008年版，第324页。
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[3] ［美］博厄斯：《原始艺术·前言》，金辉译，贵州人民出版社2004年版，第1页。
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[4] 同上书，第1—2页。
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[5] 意大利美学家维柯（Giovanni Battista Vico，1668-1744），提出原始人具有“诗性智慧”：“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”参见维柯著：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年版，第181—182页。原始人的诗性智慧是与现代人的理性推理能力相对应的一种思维方式。法国社会学家列维－布留尔（Lévy-Brühl，Lucién，1857-1939）著有《原始思维》一书，他在书中提出原始人的思维是一种原逻辑思维，遵循互渗律的法则，具有神秘性。参见列维－布留尔著：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1981年版。
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[6] ［美］博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版，第3页。
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[7] ［美］博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版，第1页。
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[8] 同上书，第1—2页。
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[9] 同上书，第2页。
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[10] ［美］博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版，第4页。
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[11] 同上书，第3页。
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[12] 同上书。第8页。