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1700019225 “地方性知识”（local knowledge）是格尔茨的解释学思想中另一个重要概念。他在1983年出版的论文集中就以“地方性知识”为书名，可见对这一概念的重视。简单而言，“地方性知识”就是人类学家以“文化持有者的内部眼界”，对当地文化所做出的翻译与阐释。这并不是说，人类学家原封不动地对当地人的文化感受进行记录与转述，而是有赖于文化研究者充分发挥主观能动性，与当地文化持有者进行积极地对话与交流。

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1700019227 无疑，地方性知识产生于后现代主义的思想意识中，与后现代反对普遍主义、理性主义和本质主义的特征相互关联。就其所具有的意义而言，我们可以将其视为一种知识观念或对知识的认识方式，它是20世纪中后期知识观念进行变革的产物。地方性知识意在表明，由于知识总是在特定的地域和文化背景中产生的，我们对知识的考察就不能去寻找所谓的普遍准则，而应该转向分析知识所由形成的具体情境。需要注意的是，“地方性”并不意味着空间上的封闭。地方性情境是可以改变、扩展的。地方性知识并未给知识的构造框定界限，恰恰相反，它为知识的流通和运用打开了广阔的空间。因此，知识的地方性也意味着开放性。

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1700019229 （二）作为文化体系的艺术

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1700019231 如同大多数人类学家那样，格尔茨将艺术视为文化体系的一部分。他指出，艺术的定义不可能全然属于美学范畴，艺术只是人们表达对生活的感知的形式之一，如宗教观、道德观、科学观、商业观、技术观、政治观、娱乐观、法律观，甚至人们任何安排日常生活的方式，都体现了人们对生活的感知。基于此种艺术观，格尔茨明确反对西方社会对艺术的研究方式，亦即应用诸如“美的对象”、“情感的存在”、“表现形式”等等抽象概念的艺术哲学；或使用结构主义或语义学的方法，用一种具有包容性的术语，探讨各种艺术形式。格尔茨指出，这种研究方法虽然很容易囊括西方和当代的全部艺术，却对诸如精致的印度音乐学理论，爪哇人的民俗舞蹈设计律，阿拉伯人的作诗学等等土著艺术无能为力。因此，“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融会地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上”[22]。

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1700019233 格尔茨强调，对于人类学家来说，艺术是个地域性的课题。“人类学家所期待探讨的是精神信仰中的种种变异，诸如不同的分类体系，不同民族的亲属结构等等；它们不仅仅是其潜在的形式而且是植根于他们的经历和取证世界观的方式，是那些融入他们的鼓乐、雕刻、圣歌谣谚和舞蹈的内在的东西。”[23]我们需要认识到，每个民族都有独特的艺术，都有独特的言说艺术的方式。格尔茨选取了罗伯特·费尔斯·桑普森关于西南尼日利亚－刚果土著的尤鲁巴人雕刻线条的分析，麦克·巴仙达尔关于文艺复兴绘画构图法的分析，以及他自己关于《古兰经》的音韵学的分析，对作为文化体系的艺术的地方性进行阐释学的解读。

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1700019235 1．尤鲁巴人的雕刻线条与阿贝姆人的绘画颜色

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1700019237 桑普森指出，尤鲁巴人的雕刻中，最为看重的是刻出明晰精确的线条，他们对线条的关心远大于对雕像的关心。尤鲁巴人不仅在雕像、陶钵等器物上雕刻线条，也在他们的脸上刻画线条，亦即很多人类学家都研究过的原始“文身”。这些线条的长度和深度各有不同，其功能有三：或是部落姓氏的标志，或是个人性吸引力的符号，或是身份地位的象征。正如爱斯基摩人的日常用语中，对不同的雪进行了精细的划分，尤鲁巴雕刻师的术语中，也有类似微妙的区别，如“切刻”一词可以被区分为“深刻”、“剔挖”、“抓斫”和“劈裂”等。尤其重要的是，尤鲁巴人将线条和文明开化联系在了一起。他们认为，文明开化就是脸上有线条的印记。他们用相同的动词“开辟”来描述脸、道路、疆域或森林，实际上是以应用于人类的模式去处理无序的自然了。尤鲁巴人对线条的关切程度，要远大于雕刻的技巧问题，甚至比其他一般的文化观念更为关切。“它滋生出一种有区别性的终生参与其中的形式的知觉——那种知觉对人们留在他们那儿的刻符瘢痕的事物的意义的形式产生着深切的影响。”[24]

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1700019239 格尔茨对桑普森的研究方法给予充分肯定，他指出，这是“通过研究一种艺术的形式去探讨一种知觉的过程，或这种知觉是一种本质的集结成层体。这种形式体的基础和社会的存在一样深邃阔大。它不仅从美学的观点上屏去了那种夸夸其谈的工艺的愉悦的见解，而且屏去了那种经常被异议的所谓功能主义的观点，即艺术品是用来阐释社会关系，维护社会秩序、强化社会价值观的精心制作的产物”[25]。在此，格尔茨再次批判了艺术哲学以及功能主义对艺术的研究方法。他认为，无论是马蒂斯的色录还是尤鲁巴人的线条，对于维持社会结构或弘扬有益的信条没有半点帮助，艺术与群体生活的关系是基于一种符号学的层面，以物化经验的方式，特别是把心灵的范式引入客观世界的方式，使人们能够对其进行观照。

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1700019241 为了进一步阐述这个观点，格尔茨列举了安东尼·弗尔格对新几内亚阿贝姆人的四色平版画的研究。格尔茨同样对弗尔格的研究给予较高评价，认为他的研究富有感性，是从符号学的角度而非流于空泛的分析。阿贝姆人因着各种各样的仪式活动，在巨棕的板形叶片上绘制了大量的图画。引起格尔茨兴趣的，是这些绘画作品围绕着一个母题——代表了女人肚子的椭圆形。何以如此？这表征了阿贝姆人的生育观并进而影响到了他们的整个文化之中。在阿贝姆人眼中，男人和女人的生育能力是不同的。女人的生育力是前文化的，是身体的自然条件决定的，因而也是最初始性的。而男人的生育力则是文化性的，得之于通过仪式活动所获得的超自然能力，因而是后天得到的。这种观念充斥于他们的文化之中。比如，他们认为女人最早和大自然相遇，创造了种植，发现了薯芋，女人的权力得自于其自然的生物性本能。而男人只有通过仪式，通过雕刻，才能获得超自然能力。这些原因造成了阿贝姆人的绘画作品中充满了红、黄、白、黑等椭圆图形。这些绘画反映出了他们的社会生活的基本概念。如同尤鲁巴人的雕刻线条一样，椭圆的色块在阿贝姆人的绘画中也具有深刻的内涵，它们和人们的创造力与感知力联系在一起。阿贝姆人用颜色昭示权力，“一般而言，颜色（或严格地讲，绘画）的语汇是仅应用在与仪式相关的事务上的。……阿贝姆人只使用木槿和黄色的花，因为这些花被用作男人们或薯芋的仪式的装饰物。他们对不管什么颜色的小花类植物皆不感兴趣，而仅仅把它们归为草类或低灌木类。对昆虫的分类也一样。对那些咬人或螯人的昆虫他们都仔仔细细地分好类，但对蝴蝶则不管其大小不一、颜色各异，悉归为一类。在对鸟类划分时，颜色的种类则是至关重要的。……因为那些鸟类是图腾物，不像花儿呵、蝴蝶呵之类，它们是仪式的中心……看上去……颜色的可描述性是与对仪式的意义有关的。这四种颜色的语汇（‘语汇’应为色彩，即绘画的表现语言）……亦俱是绘画所用的语汇。绘画是一种根本的权力性的实旨，因而，为什么绘画色彩的选用被严格局限在只能从跟他们的仪式相关的自然活动中遴选也就不足为奇了”[26]。也就是说，阿贝姆人绘画所用颜色与仪式密切相关，他们将其扩展到了对世界万物的认知与分类之中。

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1700019243 以上两个例子，表明线条和色彩比内在的诉求更能真切地画出人们生命力的形式，“这种与地域性的真实的邂逅显示了这种艺术实质揭示的内在的威力”[27]。无疑，从人类学的角度阐释艺术，更能把握其地方性和内在性。

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1700019245 2．文艺复兴时的绘画

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1700019247 有些人类学家认为，对原始部族艺术的研究方法，并不适用于文明社会的艺术。格尔茨直言这是一个错误的见解，并指出其误有二：一是低估了“无文字社会”的艺术内动力，二是高估了有文字社会的自治性。为了论证人类学方法的普遍有效性，他以15世纪意大利文艺复兴时期的绘画和伊斯兰的诗歌为例进行探讨。

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1700019249 格尔茨依据麦可·巴仙达尔的《意大利15世纪的绘画和实践》一书为据，对意大利文艺复兴时期的绘画进行探讨。巴仙达尔依照他所确立的“时代的眼界”来评论这一时期的艺术。所谓“时代的眼界”，即以15世纪大众对画面视觉刺激的复合情结（亦即其他画家和“扶持其艺术的恩主阶层的关系”）去评论其时的画家。在巴仙达尔看来，一幅画具有心灵赋予它的意蕴、阐释性技巧的敏感，它有它的模式、类别、推论及象喻。对于观画者和画家来说，重要的是基于一种一般性的经验来欣赏绘画。具体到意大利文艺复兴时期的绘画而言，就是用那一时期的生活经验和用那种经验的方式来观察事物。“一个人的情感经验往往会变异性地指定他的视觉经验。这种富变异性的情感经验是和其文化息息相关的。它们皆深植于他所经历和所从影响的社会。根据这些可变异性的情感经验，他来区分他的视觉刺激物的类别，他将用其知识来辅助他的瞬间视觉，同时亦辅佐其建立他对其所观察的艺术品的取合态度。”[28]巴仙达尔认为，欣赏者必须使用他所拥有的视觉技巧来品评绘画，懂得绘画技巧的人只是少数，绝大部分是采用社会所高度崇尚的技巧来鉴赏。

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1700019251 尽管绝大部分15世纪意大利文艺复兴时期的绘画都是宗教题材，但宗教思想和绘画想象之间的关系却很是复杂，巴仙达尔认为画家与他的绘画之间的关系是一种文化互动的关系，亦即互补关系。如乔万尼·贝尔里尼的著名作品《基督变容》，巴仙达尔认为这是贝尔里尼和他的公众合作的圣迹，这幅画的视觉活动和那个时期人们心中的观感是一体的。格尔茨进而提出，不唯绘画，各类文化的构筑皆有助于养成其“时代的眼光”，如舞蹈。舞蹈是一种瞬时性的与音乐有关的艺术，像宗教仪式、街头假面具等活动，其所展现的是一种组群形象，而非律动的形态。比如在当时的意大利盛行一种叫做“巴萨·但扎”的富有几何形态的慢律舞，其中显现了波提切利在其创作的《春》和《维纳斯的诞生》中那种群体形象，画家将其纳入了他的作品之中。巴仙达尔认为，“巴萨·但扎”中的感知觉表现了当时的画家在阐释形象的模式时，大众技巧的介入。在波提切利等画家眼中，当时的公众有与他们公共的阅历去理解他们集团所领会的东西，他们同属一个智识世界。因此，绘画等艺术作品，成为集体经验的产物。

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1700019253 3．伊斯兰的诗歌

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1700019255 格尔茨在此考察的是诗歌在传统的伊斯兰社会中的位置，研究对象是摩洛哥流行的口语诗。他从三个向度对这个问题进行了研究：一是《古兰经》在伊斯兰世界中的特殊地位；二是诗歌中的表演、背景和特征，亦即诗歌的音乐性和戏剧性同其文学性同等重要；三是摩洛哥的社会人际交往中善于论辩的特征。

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1700019257 格尔茨指出，《古兰经》不同于其他宗教典籍，它的内容不是由其先知或使徒报告上帝的言行，而是上帝本人直接用安拉的音节、语汇和句子演说，它像安拉一样永恒不变；其义抽象晦涩，不能转译成阿拉伯散文，因此只有通过口口相传，由伽百列传给穆罕默德，穆罕默德传给他的追随者，亦即世称“诵《古兰经》者”的那些人。格尔茨强调《古兰经》的语言的重要性，7世纪时的麦加阿拉伯语不仅是一种神圣信息的媒体，它本身就是一个神圣的客体，甚至一段《古兰经》的诵文，或其中的一部分，都被视为是不朽的存在。由此，诗歌成为伊斯兰文明中最主要的艺术，只有建筑艺术能够与之相提并论。诗歌的重要性，使得阿拉伯人除了宗教背景的活动，在日常生活中也尽可能地使用《古兰经》的语言，如公众演讲、阿拉伯文的书刊等等，由于极为艰涩难懂，只有极少数的人能够理解其义。因此这容易导致一些政治精英在语言学上的虚伪倾向。

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1700019259 格尔茨描述了一个在举行婚礼或执行割礼的仪式中诵诗的场景：

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1700019261 诗人像一株树一样笔直地站在中间，助手们则在其两旁拍击着铃鼓。大部分的男子观众直接蹲在他的面前，他们不时地一个一个起身去往诗人的头巾里面塞上钱，与此同时，女人们则或从房子里小心地窥瞧，或在其屋顶黑暗的地方向下偷觑。在诗人身后是两行一字排开的舞蹈的男人，他们一个人搭着另一个人的肩，他们的头呈环链头组合曳足踏歌，左右彳亍而行。诗人唱着自己的诗歌，一句紧接一句，依铃鼓节奏，用一种泣诉的、金属似的男子假声啼唱，他的助手们则以回环的副歌助势，这些副歌通常是与文本有关且能与之契合的。舞者常以倏然间节奏奇怪的号叫来为其助兴[29]。

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1700019263 诗歌的内容，有些是主题性的，如死亡的不可避免、女人的不可依赖；有些是形象性的，如姑娘像一座花园、爱像珠宝等；还有一些有着严格的格律，机械地配置韵脚、音位、诗行与诗节。歌唱、音乐、舞蹈的人、观众的互动，这一切使诗歌作为一个整体，成了一种事件，一种行为，一种永远可以更新的东西。人们在使用《古兰经》的同时，在日常演讲中也引用一些口语诗中的诗行、诗句、譬喻、典故等等，不过格律形式多受限制。格尔茨认为，伊斯兰世界中的诗歌是一种传播广泛的表演形式的艺术，诗歌起到了平衡世情的作用。

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1700019265 伊斯兰诗的形式性、半礼拜化的维度导致了它具有类似于《古兰经》或圣歌的调子，诗的修辞性、半社会化的特色又导致了它具有日常讲演的风格。基于此，它经常被应用于日常争辩之中。“许诺、谎言、借口、详解、指令、谣谚、争论、类比、引譬、威吓、推托、谄媚，这些不仅给上述语汇赋以种种灵光，而且施之以直接强制性的修辞学力量。”[30]格尔茨列举了几个以诗进行争辩的例子。如一个当地授《古兰经》的教师因为谴责结婚的筵席有罪，结果被批得体无完肤；诗人的一位牧师朋友因为和诗人闹翻了，也被诗人以诗痛斥；两个诗人A和B以诗争斗，进行了三个小时的对阵唱诗，直至其中一个被击败，退下阵去。观众则跟着呐喊评判。

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1700019267 这些诗人所用的演讲化的语言，介于《古兰经》的神圣性和日常生活修辞性的讽喻与反讽之间，因之具有一种不可言喻的奇妙力量。此外，它把日常生活的精神投射进了一种富有灵感的王国。格尔茨说道：“摩洛哥的口头诗人的生活介乎不同类型的讲演中间，同时也介乎不同的世界之间；介乎上帝的话语和人间的争辩之间。除非你理解了这一点，否则你绝不能理解这些诗人们或他们的诗，不管你是多么努力地去探寻其内在的结构或剖析诗体所用的形式。诗，或者确切地说这一类的诗，是从环绕着它的生活中撷取而成的。”[31]也就是说，对于任何艺术，都要将其置于其所由产生的具体文化语境中进行阐释。

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1700019269 在《作为文化体系的艺术》一文最后，格尔茨对他的艺术观与艺术研究方法进行了再次申明。它认为艺术是由艺术家和观众的知解力一起创造的，这种知解力包含看、听、触、味、嗅等五官的能力，这些能力虽然是与生俱来的，但取决于人们的生活阅历和对一些特定事情的分类原则，后者在本质上是文化的。对于艺术符号学而言，不能用诸如逻辑和数学之类的科学进行研究，而只能用社会性的学科诸如历史和人类学去研究。艺术的内涵，如同生活本身一样复杂多变。如果说不同地方的艺术有什么共同点的话，“那就是它们不能被纳入西方化的艺术程式，即艺术并不是为了诉求于什么普遍的美的感觉”[32]。格尔茨明确反对对异域的艺术所持的西方中心主义的观点，强调从地方性出发加以理解，因为艺术所表现出来的千姿百态实质上源于人们对世事理解的千姿百态。格尔茨进而指出，对艺术的符号学研究，必须超越仅把符号认为是交际、待解的符码的概念，应该将符号当作思想的范式，当作文化语言的代码进行阐释。

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