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1700019201 格尔茨的解释人类学思想，有这样几个理论来源：一是由博厄斯开创的注重实证的美国文化人类学传统，格尔茨也接受了该学派所持有的文化决定论的观点，他指出：“我们的思想、我们的价值、我们的行动，甚至我们的情感，像我们的神经系统自身一样，都是文化的产物——它们确实是由我们生来俱有的欲望、能力、气质制造出来的。”[5]二是德国解释学传统，解释学的起源与对人类学材料的解读有关[6]。这一脉的学人包括施莱尔马赫、狄尔泰、韦伯、李凯尔特、海德格尔、伽德默尔、维特根斯坦等人，特别是韦伯与帕森斯的文化观对格尔茨产生了重大影响。同时，尼采的解释学也值得注意，尼采式的阐释极大地激发了20世纪存在主义思想，更不要说后现代主义（尼采说：“不存在可以免疫的理解”；“不存在事实，只存在阐释”；“真理是一群流动的隐喻”），以及关于意识的哲学（亨利·弗西隆说：“思维的主要特征就是不断描述自身”）；人类学也不能幸免。事实上，肖魏德走得更远，认为现代人类学的信条来自尼采，即社会和道德起源于精神的表述通过象征形式在宇宙及其附属物上的投射；社会文化展现的不过是一些关于它自己的故事，它在这些叙述中得到表达。人类学中最经常被冠以尼采色彩的，或许是克里福德·格尔茨的《文化的解释》（1973），格尔茨也满足于借用尼采的书名“快乐的知识”，来描述人类学这一学科[7]。三是美国的心理学和美学观，格尔茨在文中多次引用美学家苏珊·朗格的观点，他的理论中所着重的“情感上的意义”（affective significance）就是来自朗格的“情感生命”（a life of feeling），他所倚重的具有方法论意义的“深描”（thick description）概念来自心理学家赖尔，格尔茨借用了这一概念，并将其发展成为具有方法论意义的一个概念。四是认知人类学的思想。古迪纳夫的“成分分析”和新民族志使认知人类学走上了科学化道路，它们强调，民族志的目标不再是描述，而是发现人们关于他们周围世界概念后面的结构。古迪纳夫提出“文化是理解人类行为的概念模式”，在他看来，组成文化的不是事物、人、行为和情感，而是由常规和概念以及一套组织这些常规的概念的原则。由此，文化存在于文化持有者的头脑中。基于此，认知人类学强调民族志书写必须采用主位（emic）方法而不能用客位（etic）方法[8]，强调用本族人的语言来研究和描写本族人的概念类别，避免受到研究者自身的概念范畴与文化偏见的干扰。认知人类学的理念深刻地影响了格尔茨的解释人类学理论，特别是其强调主位（emic）的认知方式，以及强调“文化持有者内部眼界”（from the native’s point of view）的方式，已成为他的解释学思想中一以贯之的原则。

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1700019203 总起来看，“格尔茨的文化理论是以美国的实用主义为背景，以心理文化为色彩，以行动取向的意义诠释为骨干的，因此是一种文化功能与心理意义的结合”[9]。

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1700019205 2．格尔茨的文化观

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1700019207 在《文化的解释》的第一章《深描说：迈向文化的解释理论》中，格尔茨开宗明义地提出了他的文化观，他指出：“我主张的文化概念实质上是一个符号学（semiotic）的概念。马克斯·韦伯指出，人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，我本人也持相同的观点。于是，我以为所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[10]这段话常被引用，可谓把握格尔茨思想的关键。在《作为文化体系的宗教》一文中，格尔茨重申了他的文化观：“我所坚持的文化概念既不是多重所指的，也不是含糊不清的：它表示的是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。”[11]在此，格尔茨明确反对泰勒式“大杂烩”（pot-au-feu）的文化观，以及拉德克利夫－布朗为首的英国功能学派将人类学科学化的倾向。他同样不赞成将克鲁伯将文化视为一个“超有机体”的观点，也反对瓦尔德·古迪纳夫所说的文化存在于人的头脑与心灵中的心理主义的观点。他认为文化“是一种风俗的情景，在其中社会事件、行为、制度或过程得到可被人理解的——也就是说，深的——描述”[12]。将文化视为一个符号学的概念，就意味着要对符号进行解释。符号学是对符号与象征的分析，格尔茨认为文化行为是意义与符号间互动的产物：“一旦人类行为被视为符号行动——有所意指的行动，像说话时的发音、绘画中的着色、书写时的笔画，或者音乐中的声调——关于文化是一种行为模式，还是心智结构，或是二者的某种混合物的问题，便失去了意义。”[13]

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1700019209 文化是以符号形式存在的意义模式，举凡宗教、艺术、法律、常识、意识形态等文化诸层面，都是一种文化体系。格尔茨认为这种文化体系的意义是建立在人与人互动过程中的象征性行动。他在另一本书中再次强调：“将文化视为一种能将人们的信仰和行为按照某种抽象模式加以塑造的强大因果力量，这种文化观，无论对于研究此类事物还是传达有关研究结果，都不是十分管用。我们需要的是某种不那么武断，有更多互动，带有怀疑、警觉审慎，更契合暗示、不确定性、偶然性和不完整性的方法。”[14]人的行为之所以是一种象征性和符号性的，在于人本质上是符号性的动物，是使用符号累积生活经验、代代相传、进行沟通的。人的行为负载着意义，好比人的行动会说话，而人所建构出来的意义是一种“社会性话语”（social discourse）。每个行动都在互动过程中建构出意义，行动与行动之间的联结、交换、互动形成一段段的对话，因此我们对某一行动或某一种文化现象的了解就必须将其放在原来的“语境”（context）中来解读，同时我们要注意的是这种意义的解读是以行动者为中心的。格尔茨还认为意义的传递与交换是公开性的、社会性的，而不是存在于个人脑海中的，换句话说，意义是在同一语境中的行动者共同建构出来的、共同分享的。要之，格尔茨的文化概念以行动者与其行动所负载的意义为核心，以脉络、社会互动为解读其公开性意义之关键[15]。

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1700019211 3．民族志与深描

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1700019213 对于人类学者所从事的民族志，格尔茨认为教科书上所说的建立联系、选择调查合作人、做笔录、记录系谱、绘制田野地图、记日记等等这些技术以及公认的程序并不能界说民族志这项事业，他借用心理学家吉尔伯特·赖尔的概念，提出了“深描”（thick description，可译“厚描”）说。

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1700019215 赖尔举了人们眨眼的例子来论说“深描”。第一个人是自然而随意的眨眼，第二个人则是挤眉弄眼地向一个朋友发信号。这两个人眼部的动作完全相同，然而传达出来的意义却迥然有异。第一个人的眨眼不过是一种正常的生理现象，没有特殊含义，第二个人却是以一种特殊的方式在和他人交流，赖尔认为第二人的动作（挤眼）具有这样几个特点：（1）有意地；（2）向着特定的某人；（3）传达特殊的信息；（4）按照社会通行的信号密码，以及（5）没有受到其他在场者的察觉。第三个人故意模仿第二个人而做了一个挤眼动作，他这时就是在假挤眼，目的是在嘲笑对方。如果他对自己的模仿能力不够自信，而对着镜子练习的话，那么他就是在排演。以上几种眨眼行为，单看其表面动作，没有太大差异，都是在迅速地张合眼睑，只描述出这些动作，即为“浅描”（thin description），而深入分析这些动作背后的意义，如练习模仿一个朋友的挤眼动作，因为这个朋友假作挤眼以欺骗局外人误以为有什么事，而那件事只有当事人才能领会，即是“深描”。格尔茨从中看到了民族志所具有的意义结构问题，他认为，在赖尔所称的“浅描”和“深描”之间“存在着民族志的对象：意义结构的分层等级；通过这些结构，眨眼、挤眼、假挤眼、模仿、模仿之练习才得以产生，才为人所知觉，为人所解释；而假如没有这些结构，则无论人们怎样挤巴眼睛，也不会存在这些事实”[16]。

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1700019217 在格尔茨看来，民族志是深描，是对解释的解释。“所谓分析即是分类甄别意指结构（structure of signification）也就是赖尔称之为通行密码的——但这一说法容易使人误解，因为它使这项事业听起来太像破译人员所为之事，而实际上它更像文学批评家所从事的活动——以及确定这些结构的社会基础和涵义。”[17]而民族志的深描并非易事，它要面对大量复杂的概念结构，“其中许多结构是相互层叠在一起，或者是相互交织在一起的；这些结构既是陌生的、无规则的，也是含混不清的，而民族志学者首先必须努力把握它们，然后加以翻译”[18]。格尔茨将从事民族志比喻成阅读一部不易读懂的手稿，对人类学家来说，这部手稿陌生含混、字迹消褪、充满省略，甚或前后矛盾、疑窦丛生，需要熟悉背景深入研读。格尔茨提出，人类学著述本身就是解释，并且是第二和第三等级的解释，只有生活于此文化情景中的“本地人”才能做出第一等级的解释。基于此，格尔茨将民族志视为“虚构”的产物，是某种被制作出来的产物，当然这并不是说它们是假的和不真实的，而是说民族志并非对原始事实的刻板记录，而是人类学家的一种建构。因为人类学家的任务“不是在一大批未经解释的资料，在极浅的描述上，而是在能使我们与陌生的人们建立起联系的科学的想象力上，衡量我们的解释是否具有说服力”[19]。格尔茨将田野工作当成一种交谈，“文化的符号学方法的目的，在于帮助我们接近我们的对象生活在其中的概念世界，从而使我们能够与他们（在某种扩展的意义上）交谈”[20]。在交谈过程中，我们慢慢接近并掌握我们所面对的文化语境，并与我们的研究对象达到沟通、共享了解。这种了解是相当个人性和特殊性的。“这种个人性和特殊性的了解，通过人类学者们的思维，转译成人类学的学术语言，或者是转译成另一种文化的语言概念，这种历程事实上就是一种‘文化转译’。因此，人类学的田野工作可说是一种‘文化诠释’——处理在一个表达系统的意义如何在另一个意义表达系统表达。”[21]

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1700019219 格尔茨列举了民族志描述的四个特点：（1）它是解释性的；（2）它所解释的是社会性会话流（the flow of social discourse）；（3）所涉及的解释在于将这种会话“所说过的”从即将逝去的时间中解救出来，并以可供阅读的术语固定下来；（4）它是微观的。他对最后一点进行了特别说明。所谓微观，有点类似佛家所说的“一沙一世界，一花一佛国”，即从具体而微的小事实中发现大问题，诸如“权力、变革、信仰、压迫、劳动、激情、权威、优美、暴力、爱情、名望”，诸如眨眼涉及认识论，偷盗涉及革命等。

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1700019221 由于民族志是解释性的，所以格尔茨认为人类学的进步不是以达于观点的一致为标志，而是以辩论的巧妙为标志。这或许也是他注重行文修辞的一个重要原因。

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1700019223 4．地方性知识

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1700019225 “地方性知识”（local knowledge）是格尔茨的解释学思想中另一个重要概念。他在1983年出版的论文集中就以“地方性知识”为书名，可见对这一概念的重视。简单而言，“地方性知识”就是人类学家以“文化持有者的内部眼界”，对当地文化所做出的翻译与阐释。这并不是说，人类学家原封不动地对当地人的文化感受进行记录与转述，而是有赖于文化研究者充分发挥主观能动性，与当地文化持有者进行积极地对话与交流。

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1700019227 无疑，地方性知识产生于后现代主义的思想意识中，与后现代反对普遍主义、理性主义和本质主义的特征相互关联。就其所具有的意义而言，我们可以将其视为一种知识观念或对知识的认识方式，它是20世纪中后期知识观念进行变革的产物。地方性知识意在表明，由于知识总是在特定的地域和文化背景中产生的，我们对知识的考察就不能去寻找所谓的普遍准则，而应该转向分析知识所由形成的具体情境。需要注意的是，“地方性”并不意味着空间上的封闭。地方性情境是可以改变、扩展的。地方性知识并未给知识的构造框定界限，恰恰相反，它为知识的流通和运用打开了广阔的空间。因此，知识的地方性也意味着开放性。

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1700019229 （二）作为文化体系的艺术

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1700019231 如同大多数人类学家那样，格尔茨将艺术视为文化体系的一部分。他指出，艺术的定义不可能全然属于美学范畴，艺术只是人们表达对生活的感知的形式之一，如宗教观、道德观、科学观、商业观、技术观、政治观、娱乐观、法律观，甚至人们任何安排日常生活的方式，都体现了人们对生活的感知。基于此种艺术观，格尔茨明确反对西方社会对艺术的研究方式，亦即应用诸如“美的对象”、“情感的存在”、“表现形式”等等抽象概念的艺术哲学；或使用结构主义或语义学的方法，用一种具有包容性的术语，探讨各种艺术形式。格尔茨指出，这种研究方法虽然很容易囊括西方和当代的全部艺术，却对诸如精致的印度音乐学理论，爪哇人的民俗舞蹈设计律，阿拉伯人的作诗学等等土著艺术无能为力。因此，“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融会地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上”[22]。

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1700019233 格尔茨强调，对于人类学家来说，艺术是个地域性的课题。“人类学家所期待探讨的是精神信仰中的种种变异，诸如不同的分类体系，不同民族的亲属结构等等；它们不仅仅是其潜在的形式而且是植根于他们的经历和取证世界观的方式，是那些融入他们的鼓乐、雕刻、圣歌谣谚和舞蹈的内在的东西。”[23]我们需要认识到，每个民族都有独特的艺术，都有独特的言说艺术的方式。格尔茨选取了罗伯特·费尔斯·桑普森关于西南尼日利亚－刚果土著的尤鲁巴人雕刻线条的分析，麦克·巴仙达尔关于文艺复兴绘画构图法的分析，以及他自己关于《古兰经》的音韵学的分析，对作为文化体系的艺术的地方性进行阐释学的解读。

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1700019235 1．尤鲁巴人的雕刻线条与阿贝姆人的绘画颜色

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1700019237 桑普森指出，尤鲁巴人的雕刻中，最为看重的是刻出明晰精确的线条，他们对线条的关心远大于对雕像的关心。尤鲁巴人不仅在雕像、陶钵等器物上雕刻线条，也在他们的脸上刻画线条，亦即很多人类学家都研究过的原始“文身”。这些线条的长度和深度各有不同，其功能有三：或是部落姓氏的标志，或是个人性吸引力的符号，或是身份地位的象征。正如爱斯基摩人的日常用语中，对不同的雪进行了精细的划分，尤鲁巴雕刻师的术语中，也有类似微妙的区别，如“切刻”一词可以被区分为“深刻”、“剔挖”、“抓斫”和“劈裂”等。尤其重要的是，尤鲁巴人将线条和文明开化联系在了一起。他们认为，文明开化就是脸上有线条的印记。他们用相同的动词“开辟”来描述脸、道路、疆域或森林，实际上是以应用于人类的模式去处理无序的自然了。尤鲁巴人对线条的关切程度，要远大于雕刻的技巧问题，甚至比其他一般的文化观念更为关切。“它滋生出一种有区别性的终生参与其中的形式的知觉——那种知觉对人们留在他们那儿的刻符瘢痕的事物的意义的形式产生着深切的影响。”[24]

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1700019239 格尔茨对桑普森的研究方法给予充分肯定，他指出，这是“通过研究一种艺术的形式去探讨一种知觉的过程，或这种知觉是一种本质的集结成层体。这种形式体的基础和社会的存在一样深邃阔大。它不仅从美学的观点上屏去了那种夸夸其谈的工艺的愉悦的见解，而且屏去了那种经常被异议的所谓功能主义的观点，即艺术品是用来阐释社会关系，维护社会秩序、强化社会价值观的精心制作的产物”[25]。在此，格尔茨再次批判了艺术哲学以及功能主义对艺术的研究方法。他认为，无论是马蒂斯的色录还是尤鲁巴人的线条，对于维持社会结构或弘扬有益的信条没有半点帮助，艺术与群体生活的关系是基于一种符号学的层面，以物化经验的方式，特别是把心灵的范式引入客观世界的方式，使人们能够对其进行观照。

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1700019241 为了进一步阐述这个观点，格尔茨列举了安东尼·弗尔格对新几内亚阿贝姆人的四色平版画的研究。格尔茨同样对弗尔格的研究给予较高评价，认为他的研究富有感性，是从符号学的角度而非流于空泛的分析。阿贝姆人因着各种各样的仪式活动，在巨棕的板形叶片上绘制了大量的图画。引起格尔茨兴趣的，是这些绘画作品围绕着一个母题——代表了女人肚子的椭圆形。何以如此？这表征了阿贝姆人的生育观并进而影响到了他们的整个文化之中。在阿贝姆人眼中，男人和女人的生育能力是不同的。女人的生育力是前文化的，是身体的自然条件决定的，因而也是最初始性的。而男人的生育力则是文化性的，得之于通过仪式活动所获得的超自然能力，因而是后天得到的。这种观念充斥于他们的文化之中。比如，他们认为女人最早和大自然相遇，创造了种植，发现了薯芋，女人的权力得自于其自然的生物性本能。而男人只有通过仪式，通过雕刻，才能获得超自然能力。这些原因造成了阿贝姆人的绘画作品中充满了红、黄、白、黑等椭圆图形。这些绘画反映出了他们的社会生活的基本概念。如同尤鲁巴人的雕刻线条一样，椭圆的色块在阿贝姆人的绘画中也具有深刻的内涵，它们和人们的创造力与感知力联系在一起。阿贝姆人用颜色昭示权力，“一般而言，颜色（或严格地讲，绘画）的语汇是仅应用在与仪式相关的事务上的。……阿贝姆人只使用木槿和黄色的花，因为这些花被用作男人们或薯芋的仪式的装饰物。他们对不管什么颜色的小花类植物皆不感兴趣，而仅仅把它们归为草类或低灌木类。对昆虫的分类也一样。对那些咬人或螯人的昆虫他们都仔仔细细地分好类，但对蝴蝶则不管其大小不一、颜色各异，悉归为一类。在对鸟类划分时，颜色的种类则是至关重要的。……因为那些鸟类是图腾物，不像花儿呵、蝴蝶呵之类，它们是仪式的中心……看上去……颜色的可描述性是与对仪式的意义有关的。这四种颜色的语汇（‘语汇’应为色彩，即绘画的表现语言）……亦俱是绘画所用的语汇。绘画是一种根本的权力性的实旨，因而，为什么绘画色彩的选用被严格局限在只能从跟他们的仪式相关的自然活动中遴选也就不足为奇了”[26]。也就是说，阿贝姆人绘画所用颜色与仪式密切相关，他们将其扩展到了对世界万物的认知与分类之中。

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1700019243 以上两个例子，表明线条和色彩比内在的诉求更能真切地画出人们生命力的形式，“这种与地域性的真实的邂逅显示了这种艺术实质揭示的内在的威力”[27]。无疑，从人类学的角度阐释艺术，更能把握其地方性和内在性。

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1700019245 2．文艺复兴时的绘画

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1700019247 有些人类学家认为，对原始部族艺术的研究方法，并不适用于文明社会的艺术。格尔茨直言这是一个错误的见解，并指出其误有二：一是低估了“无文字社会”的艺术内动力，二是高估了有文字社会的自治性。为了论证人类学方法的普遍有效性，他以15世纪意大利文艺复兴时期的绘画和伊斯兰的诗歌为例进行探讨。

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1700019249 格尔茨依据麦可·巴仙达尔的《意大利15世纪的绘画和实践》一书为据，对意大利文艺复兴时期的绘画进行探讨。巴仙达尔依照他所确立的“时代的眼界”来评论这一时期的艺术。所谓“时代的眼界”，即以15世纪大众对画面视觉刺激的复合情结（亦即其他画家和“扶持其艺术的恩主阶层的关系”）去评论其时的画家。在巴仙达尔看来，一幅画具有心灵赋予它的意蕴、阐释性技巧的敏感，它有它的模式、类别、推论及象喻。对于观画者和画家来说，重要的是基于一种一般性的经验来欣赏绘画。具体到意大利文艺复兴时期的绘画而言，就是用那一时期的生活经验和用那种经验的方式来观察事物。“一个人的情感经验往往会变异性地指定他的视觉经验。这种富变异性的情感经验是和其文化息息相关的。它们皆深植于他所经历和所从影响的社会。根据这些可变异性的情感经验，他来区分他的视觉刺激物的类别，他将用其知识来辅助他的瞬间视觉，同时亦辅佐其建立他对其所观察的艺术品的取合态度。”[28]巴仙达尔认为，欣赏者必须使用他所拥有的视觉技巧来品评绘画，懂得绘画技巧的人只是少数，绝大部分是采用社会所高度崇尚的技巧来鉴赏。

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