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还有一本出版于1971年，由美国人类学家夏洛特·M．奥登主编的《艺术与人类学》，这是笔者找到的目前以艺术和人类学位署名的最早的艺术人类学著作，全书共收入论文25篇，也是一本规模比较大的论文集。全书共分五个部分：第一部分“背景”，第二部分“理论和方法”，第三部分“原始艺术家”，第四部分“文化适应”，第五部分“艺术领域”。由于该书出版得较早，内容比较传统，大多数探讨的都是土著艺术，描述性的论文比较多，只有约翰·L．费希尔写的《作为文化认知图的艺术风格》和罗伊·西贝尔所写的《艺术及其社会功能变迁》这两篇文章看上去比较注重理论的探讨。看得出来艺术人类学真正走向成熟还是在20世纪的90年代以后。
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1999年出版的，由人类学家伊夫林·佩恩（Evelyn Payne）著的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》这一本书。该书从比较研究与语境研究切入，运用大量的田野资料，从时间、空间、技术手段、心理视角、社会功能、审美、全球化语境等视角对人类学的艺术研究进行了较为全面的探究与分析[65]。还有2000年出版的瓦尔达·布伦德尔（Valda Blundell）所著的《变化中的艺术人类学视野：在理论与研究方向中》，其主要内容是有关人类学家研究方法，文化美学形式的写作方式等方面的反思。其中心论点是，人类学关于艺术的研究可借鉴近来在符号学以及文化研究的跨学科领域的视角。认为，通过艺术可以了解社会领域的结构、经验以及其重构方式等[66]。除英文版的艺术人类学外，笔者还找到了两本日文版的艺术人类学专著。一本是中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》，主要是以其在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[67]；一本是中沢新一所著的《艺术人类学》，他是从神话学、考古学入手，对艺术人类学进行了一些阐述[68]。这两本书都是根据自己的知识结构来理解艺术人类学的，不是对艺术人类学整个学科的总体研究和论述。
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二、后现代主义艺术民族志主要观点概述
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从这些出版的著作中，我们看到艺术人类学的研究在不同的国家受到了不同的重视。
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有关音乐、表演艺术以及造型艺术等专业方面的艺术人类学专著及民族志与论文也越来越多，许多学者在自己所做的艺术民族志中，提出了许多新的理论与观点。如斯蒂芬·菲尔德在其论文中探讨巴布亚新几内亚的卡卢里人的声音、感官地理、叙事、美学和交流等问题。他试图证明他在音乐中观察到的美学原则被积极用来组织社会关系。安东尼·西格尔在他的《苏亚人为什么会唱歌》的研究中，展现了音乐是如何构建社会和文化行为的问题，认为歌唱是“社会生产与再生产”的本质部分。其将“文化中的音乐”这一措辞加以颠倒，以便把重点放在音乐上，表明音乐不仅应当作为一个领域，而且应作为一种环境，从中来理解整个社会。这种认识与传统人类学中只将艺术当成文化的附属部分来研究有了很大的区别。其让我们认识到，艺术不仅为文化服务，同时也是构建文化的一种场域或环境，由此消除了音乐研究和社会研究之间的分歧。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。另外，史蒂芬·卡顿在讨论中提出，表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[69]。约翰拉斯·费边在其《权利与表演》（Power and Performance）一书提出了表演民族志的概念，他认为，许多实际的（而不是理论的）文化知识可以通过表演得以阐述清楚。他还认为，表演似乎更注意描述人们思想，起文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识的方法。那么，表演民族自己符合文化知识的本质，也符合文化知识的知识本质[70]。
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这是在有关音乐艺术和表演艺术方面的民族志研究。而在造型艺术方面，尤其是在手工艺术方面，80年代以后，也有不少新的民族志提出了一些有关艺术人类学的新观点，如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亚新几内亚的基塔瓦社会的学徒生活的民族志中指出，在那里，从事专业化生产的人们在学徒时期可能会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系，比如，从事仪式用品木雕的年轻人会去学一种普通人难以理解但又没有明显宗教功能意义的形式语言[71]。这个案例不仅让我们看到了个体在民族艺术中的某种自主性，还看到了无论是其所生存的文化空间是否需要，形式美都会是人的一种本能追求。另外，在旅游经济和全球一体化的今天，许多土著艺术的日益商品化、市场化的现象也开始受到关注。如迈克尔在其田野考察中看到，当克里特妇女不再为儿子、兄弟编织猎包好让他们呈送给父系亲属时，他们其实是让自己的儿子和兄弟脱离了当地的社会环境，以便让自己专心为旅游业编织普通的“希腊包”。但是，包上的图案却越来越简单粗糙，因为游客唯一的要求就是他们要有“希腊特色”，要有可辨认的标志[72]。也就是说，旅游文化在改变许多土著民族的生活方式及生产方式的同时，也在改变他们的艺术与审美。而在黛博拉和弗瑞德的研究中，当巴布新几内亚的乾伯里仪式用品被定位为旅游消费品时，他们便丧失了独特的意义，蜕变成批量生产的模型。[73]这些考察所涉及的变化都发生在这些艺术品的用途方面。这种研究把涂尔干式的社会结构式的原则转换成对美学实践的关注，将费边等学者对表演艺术的重视推向了对更具静态性的艺术形式的重视。同时还关注到在新的文化背景下土著民族传统的文化符号及艺术是如何被改编成新的民间工艺品，而被市场接受，而由此文化背后的意义被抽离，成为没有任何意义仅具有形式的抽象符号的。
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另外，关注艺术与政治之间的关系，也成为当代艺术人类学的一个重要话题，肯尼斯·乔治认为，我们不能用自己的政治话语去随意理解艺术家的绘画动机。他认为，如何理解一个艺术家的创作动机，没有什么能够代替民族志的研究。因为其是在生产场地、展出场地和评论场所与艺术家打交道。他以自己对印度尼西亚艺术家皮洛斯一幅画的考察证实了这一点。有一位西方艺术批评家曾认为，皮洛斯在导致苏哈托上台的一系列事件之后创作的一幅作品，表现了作者的悲观情绪或者是作者的不同政见。但皮洛斯本人并不同意这位批评家的观点，他坚持说，那幅画是纯粹的山水画，他不反对别人从里面看到一群受苦受难的人，但他更愿意与这类从政治角度进行诠释的做法保持距离[74]。由此可以看到艺术批评家的仅从作品画面出发的意见，常常不能代替和解释艺术家本人的意愿。而且不能用全球化的政治压迫意识去抹去地方差别的痕迹。
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在梳理的过程中，我们还看到西方人类学家通过对现代媒体的关注，促进艺术人类学的研究，他们研究现代媒体是如何在结构非西方的本土文化，以及在结构的过程中许多本土的艺术又是如何在其中起作用的等等。包括由媒体传播的文化遗产，一方面其客观地记录了本土的传统文化，另一方面其又使得这些文化开始变成商品，在这样的过程中不仅难以维持当地的文化形式，而且还把文化中隐含的私密意义转化成了公共的表演，远远超出了共享交际活动的范围。包括旅游业的发展，也在通过艺术的表演重塑当地文化。格林伍德在讨论一个把斯克城镇旅游业的直接商业需求导致这一过程时指出，它应当重新促使人们思考文化的相对论这一问题[75]。以往文化的相对论是建立在环境论基础上的，现在的文化相对论可能要建立在商业化和传媒的基础上，这两股力量正在重新塑造人类学研究的各种社会，也在塑造人类学自身。而在这种塑造的过程中许多传统的文化正在沦为一种表演，一种对真实的模拟。
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在这样的研究中，鲍德里亚的一些论述值得关注，他认为，艺术的目标就是安排幻觉的力量来反对现实，它始终在尝试诱惑事物的现实。然而在现代社会中艺术不再被包含在幻觉和诱惑而是包含在模拟当中，在这样的过程中艺术失去了它的独特品质，尤其是它那否定和反对现实的能力。鲍德里亚提出的，我们生活在“模拟的时代”。模拟的存在是导致现实与想象、真与假之间界限消失的一个主要因素。真品和赝品之间的区分正在变得越来越难，每一个当代的事件都是现实和想象的混合物[76]。对鲍德里亚来说，我们是生活在一个“巨大的模拟物当中——不是某个非现实，而是一个模拟物。这是一种比现实还要更现实、比美都还要更美、比真者还要更真的模拟”[77]。鲍德里亚认为，塔萨德这个原始的印第安部落。至少就其现存的样式而言，就是一种模拟，因为这个部落一直被“冻结、冷藏、封存和保护不至于死亡”，在某个时期它可能是一个“真实”的原始部落，但是今天存在的只不过是对这个部落曾经所是的那种状况的模拟[78]。既然是模拟，以往所有的象征符号也就不再代表什么，而以往作为象征符号的重要表达系统的艺术，也不再代表什么，而只是一种超现实主义的形式。也就是说在后现代社会中，商业化和传媒不仅在重塑我们的社会文化，重塑人类学自身，也在重塑我们所关注的艺术。
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真正为了审美目的而创造的原始艺术是为数极少的，而且往往是外来影响的一种结果。爱斯基摩人的艺术就是如此：白种人的来到，使爱斯基摩人突然涌现出一些非常美丽的雕刻品，并创始了版画艺术。这种所谓的“美丽”不但不是爱斯基摩人原来创作艺术的动机，实际上是白人根据自己的趣味对爱斯基摩人艺术家提出某种要求的结果，这种所谓“美丽”也就相当于行家们所说的“走味”。我们也必须放弃认为原始艺术处于变化发展或衰落的领域之外的看法，原始艺术像世界上任何一种艺术一样，它绝不是静止不变的，而从世界性的角度来看，今天的原始艺术实际上已处于文明艺术的包围之中，这样在它固有的变化之外又增加一种促使其变化的外来因素。如果一种原始艺术变化到“美”复文明艺术一样，那么也就意味着原始艺术真正的死亡，或者说，它的躯壳尚存，而灵魂则已死亡。其实这种现象不仅在爱斯基摩人地区如此，在印第安人地区如此，在中国的少数民族地区和农村地区以及传统的手工艺城市里也是如此。最后一个章节里，方李莉会通过自己亲历具体的艺术人类学田野的个案研究来说明这一问题。
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三、结语
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通过以上的梳理，我们看到的是，虽然西方的人类学研究比中国早了一个多世纪，但在艺术人类学得到充分关注的时间点上，几乎与中国有着某种重合之处。这也说明在全球一体化的今天，不同国家的学科发展以及学术的关注点会愈来愈集中，这是因为在相同的社会大背景下，我们将会有许多共同要面临的问题。比如艺术与文化的再生产，艺术与文化场域的建构，艺术表演与政治权利的伸张，艺术与社会结构的关系，还有艺术与文化生态多样性的构成，艺术与非物质文化遗产保护，艺术与旅游业及文化产业的发展等问题，受到了全世界的共同关注。而对这些问题的理解及研究，唯有运用人类学的艺术民族志的描述，以及艺术人类学的研究视角，才可以得以深入的探讨和较完整的认识。因为这是一个跨学科以及跨文化的研究领域，多样化的研究视角，多样化的理论和观点，多样化的研究方法等，都可以在这里得到展现、交锋及交融。这也就是为什么，艺术人类学在今天开始被越来越多不同领域学者所关注的根本原因。
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尤其是在拥有众多的地域文化和少数民族文化的中国，艺术人类学研究的资源非常丰富，同时也非常需要用这种方法和视角来研究日益变化和消失的各种传统文化及少数民族文化，以及通过研究他们的艺术来认识其文化的经验世界及社会构成方式，最重要的还是要关注到当代民间文化及少数民族文化的再生产方式和在各种权利博弈下的文化重构方式等。这是有关中国“文化自觉”和重新认识自己文化的重要组成部分。而在这些研究的过程中，我们需要了解及借鉴当今西方及其他国家的艺术人类学研究的视野与方法，还有其主要的理论与观点，以对中国的艺术人类学的研究产生对话及推动的作用。
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[1] ［英］伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第14页。
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[2] ［美］马尔库斯、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，王铭铭、蓝达居译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第25页。
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[3] ［美］杰里·D．穆尔：《人类学家的文化见解》，欧阳敏等译，商务印书馆2009年版，第280页。
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[4] 转引自夏建中：《文化人类学理论学派》，中国人民大学出版社1997年版，第323页。
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[5] ［美］格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，译林出版社2008年版，第55页。
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[6] 伊格尔顿在其所著《理论之后》中提到：“大家都同意，诠释学的鼻祖是德国哲学家弗里德里希施莱尔马赫。但鲜为人知的是，施莱尔马赫对解释学的兴趣，是在他应邀翻译一本名为《英国殖民队在新南尔威士的报告》时激发的。那本书记录了作者与澳大利亚土著人等的邂逅。施莱尔马赫对我们如何才能理解这种民族的信仰念念不忘，即使这些人看来与我们格格不入。诠释学正是缘起于一场在殖民地的邂逅。”参见［英］伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第24页。
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[7] ［英］奈杰尔·拉波特、乔安娜·奥弗林：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍、张亚辉译，华夏出版社2009年版，第197页。原译文将尼采的著作译为《欢愉的智慧》，国内通译为《快乐的知识》，故改为通用译文，特此说明。
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[8] 主位和客位这两个术语是肯尼思·派克（Kenneth Pike）在1954年从语言学的术语音位的（phonemic）和语音的（phonetic）类推出来的。主位研究是指研究者不凭自己的主观认识，尽可能地从当地人的视角去理解文化，通过听取当地提供情况的人即报道人所反映的当地人对事物的认识和观点进行整理和分析的研究方法。主位研究将报道人放在更重要的位置，把他的描述和分析作为最终的判断。同时，主位研究要求研究者对研究对象有深入的了解，熟悉他们的知识体系、分类系统，明了他们的概念、话语及意义，通过深入的参与观察，尽量像本地人那样去思考和行动。客位研究是研究者以文化外来观察者的角度来理解文化，以科学家的标准对其行为的原因和结果进行解释，用比较的和历史的观点看待民族志提供的材料。这样在研究理论和方法上，要求研究者具有较为系统的知识，并能够联系研究对象实际材料进行应用。主位研究在现代文化人类学中得到日益广泛的重视，人类学家在田野工作和民族志写作过程中都注意本位术语和观念的应用。这种方法的优点是能够详尽地描述文化的各个环节，克服由于观察者的文化差异造成的理解偏差，但是这种研究角度也有一些缺点，即由于当地人在自身的文化当中可能会将许多的行为和思想视为当然的和平常的。而在客位研究中，研究者通过对所搜集的材料的解释，可以认识和解释那些本土文化中生活的人们在自身文化中可能视为当然的和平常的许多的行为和思想，缺点是不能详尽地描述文化的各个环节，观察者会因为文化的差异、文化假设上的偏差而产生可能错误的认识。引自：黄平、罗红光、许宝强主编：《当代西方社会学·人类学新词典》，吉林人民出版社2003年2月第1版，第210页。
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[9] 庄孔韶主编：《人类学经典导读》，中国人民大学出版社2008年版，第135页。
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[10] ［美］格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，译林出版社2008年版，第5页。
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[11] 同上书，第95页。
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[12] 同上书，第16页。
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