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结构与交融是特纳所使用的两个主要概念，它们构成了一种对立关系。特纳所使用的结构概念源自英国的功能结构主义，而非列维－斯特劳斯意义上的结构。他指出：“我所说的‘结构’与大多数英美人类学家和社会学家所定义的‘结构’基本一致，是指包括相互依存的各种制度、反应不同社会地位的各种组织机构以及／或者包括它们所需要的社会参与者在内的一整套相对独立的体系。”[47]此处的“结构”即是“社会结构”，涉及对地位或身份的安排，涉及群体和关系的制度化和持久性。“只有在社会结构没有显现的地方，交融才会显现。”[48]社会结构具有受社会规范所辖制、制度化和抽象化的特点，而交融则具有自发性、即时性和具体性的特点。结构具有认识论的性质（cognitive quality），是一个分类性的体系，它对个人的公共生活赋以秩序和模式。而交融有着存在论的性质（existential quality），它让一个人融入由其他人组成的整体之中，它是有着具体性、历史性和特异性的个体之间的关系，这种关系，类似于马丁·布伯所说的“我与你”的形式。[49]
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特纳区分了三种类型的交融：一是存在性的交融（existential communitas），或称自生的交融；二是规范的交融（normative communitas）；三是空想的交融（ideological communitas）。特纳指出，在前工业社会和早期工业社会里，自生的交融常常与神秘力量联系在一起，被看作诸神或祖先赐予的克里斯玛。[50]（charisma）或恩典。它最常出现的地方，是在社会职务和地位的任期之间的空缺。自生的交融是一个阶段，而非永久的情况，它与结构紧密结合，假以时日，自生的交融会被结构所替代。特纳详细分析了圣·方济各及其修道会，在他看来，圣·方济各所倡导的贫困与赤身状态，即是一种存在性交融。当这种状态在统管者和教皇的干预下，被制度化和结构化时，交融就被结构取代了。当存在性的交融被组织成为长久存在的社会体系，它就构成规范的交融。规范的交融与一个有着结构秩序的社会完全不同，“因为后者最根本的存在理由是它的实用性，而规范的交融最初是从一种情同手足、团结友爱的非实用性经验中发展而来的，人们使用各种宗教和道德的符号并且制定各种法令和规则都是为了在群体中维持这样一种氛围”[51]。有着结构而空想的交融是以存在性交融为基础的乌托邦社会模式，如著名的太阳城、基督城等，生活于其中的人们被设想为没有财产、没有结构、完全平等。
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“反结构”（anti-structure）是特纳所使用的另一个重要概念。此处的“反”，并非绝对的反义或否定，不是“counter”而是“anti”。特纳突出了反结构的积极意义，他指出：“反结构是一个具有肯定意义的词，它代表的是一个具有生成能力的中心。”[52]阈限和交融与反结构紧密相关，可以解释反结构的涵义。交融所体现的关系即是反结构的，因为交融是自发产生、没有被制度化的，它通常根本不顾及各种结构性关系，甚至完全独立于结构之外。“它们是没有差别的、平等的、直接的、非理性的（但不是无理性的）以及注生神人关系的。”[53]反结构“代表的是对人与人之间完整的、原初关系的一种向往，是对彼此之间在任何情况下都能相对独立、求同存异的一种向往。交融并不会抹杀个体之间的差异，相反，它使之从毫无差异的统一状态回归到了自然状态”[54]。结构建立在各种二元对立的基础之上，而反结构则要求取消所有界线和区分。特纳提出了一个隐喻公式：
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静止：流动：反结构（交融＋阈限）
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其中，静止和流动的关系相当于结构与交融之间的关系。静止具有社会结构方面的含义，具有地位、全部财产或单件财产的意思，而流过就像过渡仪式中的阈限阶段，代表着正在运动的、任何来去自由的东西。
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三、社会戏剧
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特纳将社会看作一个动态的演进过程，注重对社会冲突的考察。他在调查恩丹布人村庄时，发现不同的社区之间经常互起冲突，他提出了“社会戏剧”（social drama）的概念对此加以解释。特纳提出：“社区之间的紧张关系急剧增长在公众中展现为一连串的事件，我将这种展现称作‘社会戏剧’，恩登布人的冲突就是通过‘社会戏剧’来展示的。”[55]社会戏剧产生于冲突的背景之下。特纳认同库特·莱文的观点，指出社会戏剧发生于社会演进过程中出现的“不融洽”阶段，当群体以及个人的利益和观点出现明显分歧的时候，社会戏剧就构成了社会进程中的那些孤立的然而又是可以进行细致描述的时刻。在特纳看来，社会戏剧适合于对任何社会的研究，无论这个社会是大是小，是简单还是复杂。而具有政治背景的事件尤其具有社会戏剧性。在《戏剧、场景及隐喻》一书中，特纳考察了1170年12月19日坎特伯雷大主教托马斯·贝克特被杀事件和1810年由伊达尔戈领导的墨西哥独立革命，将其视作一种社会戏剧。
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从过程论的角度入手，特纳将社会戏剧划分为四个阶段：第一阶段是对规则以及受到规范制约的社会关系的违犯（breach）。违犯通常发生于处于同一社会关系体系之内的人与人、群体与群体之间，并且是公开举行的。社会戏剧中的违犯与犯罪不同，前者象征性地引发冲突和对抗，具有利他主义的因素，而犯罪更多是自我主义的。第二阶段是危机（crisis）阶段。如果违犯得不到压制，它就会日益蔓延并形成主要分歧。这种分歧属于更为广泛的一类社会关系，意见分歧者和反对团体即属此类。在特纳看来，每一次公共危机都具有“阈限”的特点，因为危机处于中间阶段，它要么被解除，社会重新趋于稳定，要么矛盾升级，社会更为动乱。第三阶段是矫正行为（redressive action）阶段。为了控制危机蔓延，社会体系的领袖或代表社会秩序的成员会采取特定的调整和矫正机制，这些机制可能是正式的，也可能是非正式的，类型各异，手段不一。特纳着重指出，在研究社会变迁时要对这一阶段进行详细研究，“只有在矫正这一阶段内，所有实用性的手段策略以及象征行为才会淋漓尽致地将自身充分展示出来。社会、群体、社区、协会以及其他任何社会单位到了这一阶段都最具有‘自我意识’，因此可能会更清楚地理解个人为自己的生存和利益所做的奋斗和努力”。矫正同样具有阈限的特点，如果矫正失败，会倒退到危机状态。第四个阶段分为两种情况，一是被扰乱的社会群体重新组合为一个整体（reintegration），二是社会承认分裂群体的合法地位，使其获得独立性。从语义学的角度来看，每一阶段都有其独特的语言形式、修辞手段、非言辞的语言以及符号体系。整体而言，社会戏剧属于积极的结构性概念这一范畴。“它主要关注的是受地位—角色的影响而具有能力的人以及作为结构成分的群体和亚群体之间的关系。”[56]
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四、艺术
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对于艺术，特纳否弃了摩尔根为代表的传统进化论的艺术观，他提出艺术和宗教一样，没有哪个民族是“头脑相对简单”的，其差异体现在技术手段上而已。这种观点并无特出之处，因为自博厄斯的文化相对论提出以来，这种观念已被普遍接受。值得注意的是特纳对艺术与阈限与交融的关系的论述。
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特纳认为艺术产生于交融的场景之中。他指出，交融总是以虚拟语气出现，“在总体性的存在事物之间的关系之中，能够产生象征、暗喻，以及类比；艺术和宗教就是这些关系的产物，而不是法律结构和政治结构的产物”[57]。艺术同样与阈限紧密相关，阈限是艺术的核心，它为艺术的产生提供了条件与支持。
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特纳对现代艺术的功能进行了论述。尽管大众认为它们是精英们自娱自乐的方式，但实际上艺术具有很强的改变人与人交往的方式乃至整个社会关系体系的潜力。当艺术在表现制度化结构时，它的目的有二，或是促进其合法化，或是对其进行批判。“在通常情况下，艺术确定是将文化中的不同因素以崭新的、甚至是前所未有的方法组合在一起的——比如立体主义和抽象艺术。那些稀奇古怪、自相矛盾、不合逻辑的、甚至是看似变态的艺术作品向其观众提出了诸般问题，因此能够激发人们进行思考。”[58]也就是说，艺术促使人们反思所处身的社会结构与社会生活，这与孔子所提出的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”[59]的观点有相通之处。
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对于现代社会的艺术家，特纳认为他们具有阈限人、边缘人或临界人（edgemen）的倾向。艺术家满怀激情，致力于打破制度化的社会结构，努力将那些与“占有地位”和“扮演角色”联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，从而进入到与他们构成的或真实存在或想象出来的关系之中。
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艺术人类学 第三节 后现代艺术人类学的研究概况
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一、后现代主义时期艺术人类学理论概述
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进入20世纪70年代以后，西方学术界开始对艺术人类学表现出了持续的关注，有不少专著或论文集行世。比较重要的专著有：理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社会中的艺术》（Art in Primitive Societies）（1979），罗伯特·莱顿（Robert Laydon）的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威尔弗雷德·范达姆（Wilfried Van Damme）的《语境中的美：转向一种美学人类学的方法》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的《艺术的能动性：基于人类学理论》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由艾立克·希尔什（Eric Hirsch）编辑的盖尔的《人类学艺术：论文与图解》（The Art of Anthropology：Essays and Diagrams）（1999）等；论文集包括：奥登（Charlotte M．Otten）主编的《人类学与艺术：跨文化美学读本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），卡罗尔·F．乔普林（Carol F．Jopling）著的《原始社会的艺术和美学：批评文选》（Art and Aesthetics in Primitive Societies：A Critical Anthology）（1971），安东尼·福奇（Anthony Forge）的《原始艺术与社会》（Primitive Art and Society），杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）主编的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Artand Aesthetics）（1992），马利特·韦斯特曼（Mariet Westermann）主编的《艺术人类学》（Anthropologies of Art）（2005），阿诺德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·赖特（Christopher Wright）主编的《当代艺术与人类学》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），罗宾·奥斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰纳（Jeremy Tanner）主编的《艺术的能动性和艺术史》（Art’s Agency and Art History）（2007）；出版于2000年的，由日本艺术人类学家中岛智所著的《文化中的野性——艺术人类学讲义》；出版于2006年，由日本艺术人类学家中沢新一所著的《艺术人类学》；还有出版于1991年的，由英国艺术人类学家科特和谢尔顿所写的《人类学，艺术和美学》（Anthropology，Art and Aesthetics）。从这些新出版的艺术学人类专著中，我们可以看到艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。
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罗伯特·莱顿的《艺术人类学》是唯一被翻译过来的以《艺术人类学》命名的艺术人类学著作。该书主要是侧重小型社会的艺术研究，也就是我们常说的原始艺术或土著艺术的研究。他在书中写道，我们如果想解读原始土著民族的艺术，不是一件简单的事。我们必须熟悉该文化的视觉表现主题及表现惯例，了解这件艺术品发挥功能的方式、场合及人们对它的反应，我们才能知道它的能指与所指（意指），并且发现不同的艺术风格的表现方式。反过来，一旦我们以这种方式沟通了我们与不同文化传统中的人对艺术的看法，理解了他们关于艺术的观念，我们也就能更进一步地理解他们的全部生活制度、所有的象征符号和世界观[60]。这种观点让我们了解到了艺术与文化之间的关联性。
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阿尔弗雷德·盖尔所写的《艺术的能动性——基于人类学的理论》这本书在欧美的人类学界受到了普遍的关注，他是一位著名的艺术人类学家，也是一位多产的学者。他主要致力于研究社会理论中最为普遍的问题，以及错综复杂的仪式、实践活动以及手工艺品等。他比较有代表性的艺术人类学论文集著作有《魅惑的科技与科技的魅惑》、《沃格尔之网：艺术品陷阱与陷阱艺术品》，以及盖尔对波利尼西亚人文身文化研究的相关著作《象征的外衣》。他认为，艺术人类学理论发展之所以几乎止步不前，是因为学科本身并没有脱离艺术鉴赏这一特性，艺术鉴赏之于艺术，正如同宗教理论之于宗教信仰。他指出，如果艺术人类学转而采用类似于宗教社会学的学科立场，那么它需要采用一种方法论上的庸俗论——类似于社会学中的方法论上的无神论。这要求人类学家们摒弃“艺术迷信”（如文化中产阶级知识分子通常所描述的那样）。这并不是在鼓吹去神秘化的社会学分析能够揭示出艺术在维持阶级文化、使统治阶级意识形态合法化过程中的作用。盖尔指出，这种研究方法没有将艺术品本身与其特异性和效能相结合。更具体地来说，他对艺术世界领域中的论题不太感兴趣，他认为艺术人类学应该关注普遍艺术的相关论题。他还认为，艺术人类学是一种动力理论（能动性理论），抑或是一种通过象征调和动力（通过象征调和能动性）的理论，将其简单地理解为一种能够激发推理、回应与理解的物质实体。象征是指原型、艺术家与受众（recipients）之间多种多样的关系。原型是指象征符号所指代或表征的物质，例如，被描绘成肖像的人物，然而事物也可以通过一种非模仿性、非视觉性的方式被表现出来。受众是指受象征符号感染的对象，抑或（某些情况下）是借由象征符号感染其自身的对象（可将受众的这种自我陶醉——而非陶醉于艺术家——的机制看作国家地产局受托于土地所有者）。艺术家是指直接造成了象征符号的存在与特性的客体，但正如我们之前提到的那样，艺术家也可以是其他动力（而非西方常识性理念与艺术世界理论的具有自在性与创造性的动力）的载体。一方面艺术家的动力远远不是自足的；另一方面象征不仅仅是一种“产品”或行动的终端，而是动力（能动性）的一种分散性扩展[61]。
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霍德华·墨菲（Howard Morphy）和摩尔根·帕金斯（Morgan Perkins）合编的《艺术人类学读本》。作者霍德华·墨菲是当今西方社会最有影响力的艺术人类学家之一，通过这本《艺术人类学读本》我们可以看得出他是按时间、主题经过了精心挑选而完成的，在读本里收集了30位欧美人类学家们有关艺术方面的论著，里面除博厄斯的《原始艺术》和列维-斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》分别是20世纪50年代和60年代写成的外，其余的大都写于70年代之后，最多的是80年代之后。论文集共分六个部分，每一个部分都有作者写的导言，在这些导言里作者阐述了自己对艺术人类学的看法及理论观点，所以这本书虽然和其他基本艺术人类学的著作一样是一本论文集，但却是一本非常重要的艺术人类学著作。
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下面笔者简单地介绍一下书中的大概内容：第一部分，“构架学科”，一共六篇论文，基本上是对传统原始艺术的研究，其中包括了博厄斯的《原始艺术》和列维-斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》。写作时间相对较早。第二部分“原始主义与艺术／手工制品”，一共有七篇论文，主要讨论的20世纪艺术中的原始主义，关注了原始艺术与20世纪初的现代艺术的互动以及艺术与手工艺品的关系等问题。第三部分“美学与文化的交叉”，一共有四篇论文，讨论的是美学和艺术批评与文化以及人类学之间的关系等问题；代表性的论文有罗伯特·法利斯·汤姆逊的《约鲁巴艺术批评》；霍华德·墨菲写的《从沉寂到辉煌：雍古人的精神力量美学》。第四部分“形式、风格与意义”，主要是以艺术的风格、形式所形成的图像及意义来探讨人类的社会行为及其所构成的社会模式。这一部分代表性论文有：南希·D．芒恩写的《视觉类型：图像体系的一种研究方法》，亚伯拉汗·罗斯曼和保拉·G．鲁贝尔合写的《夸扣特尔艺术和仪式的结构模式》，迈克尔·O．汉隆所写的《现代性和意义的“图像化”：历史视野中的新几内亚高地盾牌设计》。第五部分“销售文化”，这一部分反映的基本是一个全球性的问题，包括在中国也不例外，通过许多学者在田野中的个案研究，让我们看到，许多传统文化和少数民族文化正在退出人们的生活空间，不再成为人们的生活指南，但却开始变成了一种可以销售的文化，但这种可以销售的文化必须有一个前提，那就是要将其转变为一种艺术，成为艺术品以后就能成为商品，就有了市场的价值。而在这些论文里，让我们看到的是在中国农村和少数民族地区发生的事情，在世界其他国家也在发生。而且当这些土著的和少数民族地区的文化变成一种艺术以后，艺术人类学研究的资源更加丰富了，而且也更加有了用武之地。如：纳尔逊·格拉伯恩所写的《人种和旅游艺术：第四世界的文化表达》，中国人最熟悉的是第三世界的文化，但这里提出了一个第四文化，这就是一些比第三世界发展中的文化更边缘化的文化，目前这一类的文化已经成为了一种旅游资源，一种被矫饰和艺术化了的文化。鲁斯·菲利普写的《纪念品艺术的收集和展示：可信度和“严格的商业广告”》以及克里斯托夫·斯坦纳所写的《贸易的艺术：非洲艺术市场中的价值创造和可信度》，都向我们展示了土著文化的被商品化和艺术化的内容。第六部分，一共有五篇，笔者关注到三篇比较有意思的。如尼古拉斯·托马斯所写的《当代艺术家，二次反思：当代毛利艺术的存在与对立》，佛瑞德·迈尔斯所写的《表现文化：关于原始亚克力绘画的谈话成果》以及戈登·班尼特所写的《美学与图像：一种艺术家的方法》。研究土著艺术往往研究的都是土著艺术的本身，即使关注从事这一工作的人也是将它们作为手艺人来研究的，很少把它们作为艺术家来研究。在探讨手艺人和艺术家的区别时，一般认为手艺人总是按照传统按部就班地工作，很少个人的创造性。因为他们制作的艺术品往往是本民族或本地区大家都认可的公共的文化符号，不能加入太多的个体化的语言符号。但是在今天那些土著文化已经开始从人们的日常生活中退出，他们昔日的手工艺品的实用性已经被工业产品所取代，人们今天仍然需要它，不是因为实用，而是因为其中的特有艺术性和美的形式，去掉了实用性和宗教性的土著艺术，获得了比以前更多的自由。而从事这一工作的手艺人们，他们不再甘愿只是手艺人，而是要争取艺术家的地位[62]。
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出版于2005年的由美国人类学家马瑞特·沃斯特曼主编的《艺术人类学》，是一次人类学研讨会的论文集，收集了13篇论文。虽然只是一次会议的论文集，但是讨论的问题非常深入。其论文集按主题分成三个部分，第一部分“交织与分歧”，一共有五篇论文，主要是讨论跨文化研究的内容，比较有代表性的有：苏珊娜·普雷斯顿·布利尔（Suzanne Preston Blier）的《超越空间：视觉文化的多元混合方法》，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）写的《走向一种图像人类学》。第二部分“地方实践，跨文化理论”，一共有五篇论文，主要是以地方性的艺术研究说明跨文化的问题。其中代表性的论文有：乔纳森·海（Jonathan Hay）的《中国画的功能：关于一种统一的田野理论》、斯蒂文·布尔热（Steve Bourget）的《它是艺术——莫希文化（秘鲁北海岸古安第斯人的社会）中图像的多元功能》、霍华德·墨菲（Howard Morphy）的《观看澳大利亚本土艺术》。第三部分“作为人类学的艺术”，一共有三篇论文，每一篇讨论的问题都非常有意思，第一篇是安娜·格里姆肖（Anna Grimshaw）的《重划范围：艺术和人类学的可视化》，可视性是艺术的特点，而人类学的可视性需要艺术的互动才有可能，所以这是一个非常有趣的话题。第二篇是谢利·埃林顿（Shelly Errington）的《当代历史：后部落艺术》，作者在这里讨论的不是部落艺术，而是后部落艺术，在这样的时代本真的部落艺术已经消失，后部落艺术不再是部落文化的本身，而是商品化侵蚀的结果。这是当代部落文化的普遍现象，也是值得和需要讨论的现象。第三篇是鲁斯·菲利普的《学科差异的价值：在21世纪初的艺术史与人类学上的体现》，在这里作者探讨了艺术史与人类学的互动关系，这恐怕是艺术人类学中常常要探讨的一个问题[63]。
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通过以上两本书的简单介绍，我们看到的是土著艺术的变迁过程，里面不仅有关于简单社会原住民传统艺术的描述，还主要讨论了在现代社会中这些艺术的转型与重组，在讨论了原始艺术和当代艺术互动的同时，还讨论了在市场经济的现代社会中，其是如何被从文化的一部分向商品的一部分的转化过程；同时还讨论了手艺人如何向艺术家转化的这样一个有趣的部分。由此看来，艺术人类学的未来有很重要的发展契机，因为在越来越走向旅游文化的乡村生活及土著生活中，艺术品的制作与销售越来越成为其中的重要内容。
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除以上两本艺术人类学的论文集外，笔者还找到了另外两本论文集，一本是牛津大学出版社于1992年出版的，由杰莱米·库特和安东尼·谢尔顿主编的《人类学、艺术与美学》，一共收入十篇论文，分成四个部分，第一部分“艺术人类学”，第二部分“对象与阐释”，第三部分“传统与革新”，第四部分“美学人类学”。论文的总体质量感觉不如前两本好，丰富程度也不如前两本。但有几篇是由著名的人类学家所写，如第一部分的两篇文章，一篇是雷蒙德·弗思所写的《艺术和人类学》，他是英国著名的人类学家，是功能学派的代表人之一，他的好几本专著都被翻译成中文，曾是费孝通先生的老师，中国的许多学者都很熟悉他。一篇是盖尔写的《魅力的技术和技术的魅力》，盖尔也是美国著名的研究艺术人类学的学者，他的著作《艺术的能动性——基于人类学的理论》，在美国的人类学和艺术界非常有影响力。罗伯特·莱顿的《澳大利亚土著的传统和当代艺术：两个案例的研究》，莱顿也是一位大家都非常熟悉的人类学家，因为他的专著《艺术人类学》在十几年前曾被翻译成中文，相信许多研究艺术人类学的学者都看过这本书。他的这篇论文比较有意思的是，他用两个个案在讨论澳大利亚土著的传统。这也说明，在现代，土著的艺术不再是一种封闭的艺术，一方面他们要接受外来的商业文化，以及现当代艺术思潮的影响，同时他们作为一种资源也在滋养当代艺术[64]。
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