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同时，方李莉从艺术人类学的角度关注到“从遗产到资源”这一理论有几个关键部分：第一，在民间社会中，许多我们所界定的非物质文化遗产，已经成为一种人文资源，成为民间文化再生产所需要加工的原料；第二，是各种“权威”、“权力”的“力”的体现。这种“力”不仅是来自国家、国际、民间、市场，甚至来自学界，它们是民间文化再生产的重要动力；第三，是民间艺术。当代民间文化的终端形式往往是以民间艺术来表现的。在当代民间文化的再生产中，民间艺术的地位似乎越来越重要，几乎所有的民间文化都需要民间艺术来粉饰。而且，只要能成为民间艺术的民间文化就能保留下来，就能发扬光大。不仅是因为其是能成为一个地方文化的象征、标志和符号，而且还因为其能转化成文化商品，是现代文化产业的最终成果。[35]
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这一结论与王杰他们的审美人类学研究中所关注到的“当民歌在社会主义初级阶段艺术生产方式的基础上与现代信息技术、传媒手段、现代大众文化形式相结合起来的时候，就有可能把想象和幻想转换成一种新的文化形式：一种与现实的欲望和要求相联系的想象和幻想，从而成为一种现实的文化生产力”[36]的观点有许多的不谋而合之处。
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之所以会有这样的不谋而合，并不是因为谁创造了这种理论，而是因为它是一种社会实践中的事实，而课题通过田野考察观察到了存在于这一现实中的规律，于是就成为一种理论。“西部人文资源的保护开发和利用”课题是一个大的集体研究项目，所有的理论总结都是在学者们的田野研究的基础上形成的。与艺术有关的研究报告有：苏延寿所写的《边缘杂居地带的区域民俗与族际的交流——以甘、青河湟“社火”表演与“花儿”演唱习俗为例》，班运翔所写的《白马藏族朝格（Sprul rgan）仪式研究》，杨冬燕的《“白马”藏族信仰习俗现状调查研究》，阙岳所写的《庙会·集会·娱神·娱人——临潭县新城镇端午节龙神赛会文化内涵考察》，马雪莲写的《官方与民间合力作用下民俗仪式变迁的文化内涵分析——天水市秦城区小西关伏羲庙伏羲公祭大典调查》，梁莉莉写的《宁夏回族服饰民俗传承与变迁的调查研究——同心县农场村和永宁县纳家户村的个案研究》，方李莉写的《小程村民间艺术考察记》、《陈炉镇民间陶瓷考察》、《陕北人的窑洞生活》、《安塞的剪纸与农民画》、《西土风行记——陕西民间美术考察》等，胡晶莹写的《陕北民间舞蹈考察报告》、《新疆地区维吾尔族民间舞蹈考察》和《甘肃民族民间舞蹈考察报告》，李端的《陕北民间老艺人李增恒访谈录》，杨阳写的《敲打声中的虔诚之心——西藏藏族民间金属工匠采访报告》，李航、饶仕红和严艳写的《西安雁塔区三兆村灯笼制作业与经济发展考察记》，杨学政、石高锋写的《云南摩梭人母系文化保护和开发现状考察与研究》，刘文峰写的《合阳跳戏——宋金杂剧的遗响》，曹娅丽的《藏族仪式剧〈公保多吉听法〉的流传与演变的调查报告》和《“於菟”，青海湖“祭海”、“跳神”礼仪》，何玉人写的《渭南剧种剧团生存状态成因调查报告》，王宁宇写的《我所触摸到的陕西传统乡俗刺绣》，陈山桥写的《陕西剪纸中的民俗》和《陕西民间传统动物剪纸》，乔建中写的《陕西榆林丧仪活动琐忆》，李红军、樊志毅的《千阳跑马民俗纪实》，马盛德写的《古代舞蹈的当代遗存》，杨萍写的《凤翔泥塑当代变迁的考察与研究》，张欣写的《甘肃陇东道情皮影采风笔记》，王晓华写的《中国西部人文资源考察日志——陕北民居》；崔伟刚写的《中国西部人文资源考察日志——陕南民居》，董波写的《仪式、剧场与社群——内蒙古赤峰市敖汉旗萨力巴乡乌兰召村“呼图克沁”仪式展演考察报告》，岑孝清写的《透视“亭棚文化”的一个细胞——晴隆县安谷乡塘边寨春节“出巡”仪式及其文化哲学之考察》，田荣军写的《长安“社公爷”石雕考察》等。另外，还有王宁宇带领陕西手工艺子课题组完成的《关中民间器具与农民生活》，里面包含了29篇考察报告，如《周至、户县木匠手艺人生存状态的考察》，《凤翔、陇县手工制鞋技艺和宝鸡手工修理业考察》，《韩城市师氏制秤世家三代人的生活史考察》，《铁器匠人生存现状考察》，《周至、户县手工织布业现状考察》，《凤翔乡村麦秆编制工艺考察》，《凤翔、千阳、陇县乡村民居考》，《户县、周至、眉县老家具的考察》，《关中乡村娱乐玩具考察》，《乡村寺庙刺绣装饰考察》，《周至县豆村祭祀献蜡古俗的考察》，《户县、周至、眉县妇女嫁妆传统变迁考察》，《凤翔县乡村灯具变迁的考察》等[37]。
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在所有的考察报告中，做得比较深入的个案研究是《陇戛人的生活变迁——贵州梭戛生态博物馆考察》，这本人类学民族志式的研究专著共有85万字，虽然是对被国家变成生态博物馆以后的一个苗寨族群生活变迁的描述，但里面却包含了不少对于他们艺术符号及艺术活动的记录与研究。如各种仪式中的音乐，服饰中的象征性符号，婚丧葬礼中的散文诗，巫术中的咒语和道具，民居和日常器具中的工艺技术等，在这里我们看到的是艺术符号和生活所混杂的文化团块，我们很难将其完全分割提纯。也就是说艺术是当地人的文化生活本身，而当地人的文化生活也是由这些艺术来呈现和表达，因此，如果我们不了解他们艺术的象征意义就不能了解他们的文化，反之，如果我们不了解他们的文化也就不可能了解他们的艺术。这是一个由艺术符号来建构和编制的社会网络空间，一方面在这里艺术无处不在，另一方面我们看到的是这里的艺术是稀薄的，是被稀释溶化在生活的各个部分的，和那种存在于城市及现代生活中的高浓度的被提纯的艺术相比较有很大的区别，但正因为如此，在他们的艺术中才包含了他们的精神信仰、文化制度、政治权利、物质生产、经济活动等的方方面面，具有非常重要的研究价值与意义。为了记录每天的研究过程，方李莉还完成了一本40多万字的《梭戛日记——一个女人类学家在苗寨的考察》。
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虽然课题的结构庞大，横跨十几个专业，但大部分都是采用人类学的方法来研究民间的或少数民族的文化和艺术。通过这样的课题，艺术人类学的研究方法不仅得以展开和运用，而且确实成为研究中国西部的民间文化和少数民族文化的重要研究方法之一，以艺术人类学的方法和视角写出的民族志专著以及理论专著也更好地剖析了中国的民间及少数民族文化所面临的种种挑战与转型。课题在结题验收时受到了验收专家们的好评，被评为优秀课题。
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从以上的叙述中，我们看到，中国艺术人类学的发展，用艺术人类学的视角和研究方式去认识中国的民族民间文化，不仅是学科发展的需要，同时也是中国社会发展的需要。在2006年的“中国艺术人类学学会成立大会”上，曾经担任过韩国人类学学会会长的韩国著名的人类学家金光亿曾做了一次题为“艺术与政治——80年代韩国的民族艺术运动”的学术演讲，他在讲演中说道：“在日本的殖民地时期的文化政策中，把韩国的传统视为封建的、落后的，把下层人民的民间艺术、民间信仰说成是非科学的封建迷信。”[38]“韩国独立以后，殖民主义的教育影响在延续。韩国政府不重视自己的传统，一心要建立现代化、西方化，这样的政策一直持续到70年代。朴正熙政府特别强调现代化和经济发展，开始了韩国的‘新村运动’。这个新村运动都是政府在推动，表达的是政府的意识形态，把韩国的传统文化贬得一文不值，把传统文化视为现代化的一个很大障碍。”[39]
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“到20世纪80年代，韩国出现了两种运动，一种是要求政治上的民主化，另一种是重新审视自己的文化，一代新的年轻的知识分子开始在问自己，在讨论，我们韩国人是谁？我们韩国的文化是什么？于是，韩国的知识分子开始挖掘民间的传统的艺术，深入农村，去寻找农民日常生活中的音乐、美术、舞蹈等艺术。”[40]“80年代，韩国的人类学比起社会学而言，力量少很多，人数和学科都少。但是艺术界和重视艺术的人都很喜欢人类学，通过人类学他们才能知道怎么解释和了解我们的传统文化。为了了解艺术的意义，他们把艺术与政治、历史、经济、社会结合在一起来研究。”“所以很多艺术门类，特别是美术、美学都非常喜欢人类学的方法。韩国的第五代电影导演，拿到过国际大奖的有很多是人类学系毕业的，或者受过人类学训练的。”[41]
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通过金光亿的演讲，我们看到的是在韩国的社会也经历过一段从看不起自己的民族文化传统，到重新认识和学习自己国家民族文化传统的过程，在这样的过程中，艺术人类学成为韩国人挖掘自身文化传统和认识自身文化传统的一种有力武器。其实在中国也一样，无论是“十大集成”的编撰整理、中国西部人文资源的研究和纪录，还是国家非物质文化遗产的保护和研究等等，都是中国改革开放以后，在文化政治和经济方面都发生了巨大变化以后的文化自觉的表现。而这种文化自觉不仅表现在中国，也同样表现在其他的非西方国家中，似乎是一种世界文化发展的趋势，而中国艺术人类学的发展只是顺应了这种趋势。而这种趋势带来的是：虽然艺术人类学的研究方法是西方的，但它的研究内容与视角却是中国的，是地地道道的本土化的，因为研究的结果是对中国社会和文化的进一步的深入认识，而只有在这样深入认识的基础上，才有可能建立中国的艺术人类学理论，包括艺术学理论。另外，虽然艺术人类学的研究方式来自西方，由于对艺术人类学研究的初衷和研究立场的不一致，因此，中国艺术人类学的发展未必要紧随西方，完全可以自成一体，平等地与西方的艺术人类学对话。
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艺术人类学 第三节 中国艺术人类学学会的成立与学术讨论
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任何一门学科当其发展到一定地步，就需要有一定的学科组织来加以规范和促进发展。首先是社团组织的成立，1999年在广西南宁成立了艺术人类学研究会，那是挂在中国人类学学会下面的二级学会，郑元者当选为会长，副会长有廖明君、方李莉、王杰、刘祯、彭兆荣等。“与会学者围绕中国艺术人类学的基础理论建设、田野调查、知识教育、学术园地、学术交流、年会筹备和组织工作等议题展开了切实有效的讨论。与会者一致认为，中国艺术人类学的学术目标，就是要立足于当代人类学美学或美学人类学的理论高度和人文理想，在本土化的艺术人类学资源中实现中国艺术理论和审美精神的现代性追求，以人类艺术的眼光、全球的眼光和开放的眼光重新审视和总结我国各民族的艺术实践和艺术观念，融微观的描述特性与宏观的规律性把握于一体，逐步健全和完善艺术人类学在当代中国的学科知识范式和思想体系，为其他相关学科的现代性追求提供有力的知识条件和富有思想魅力的理论资源，为增强21世纪中国人文社会科学的世界性对话能力作出应有的贡献。”[42]
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随着中国艺术人类学的发展，学者们需要一个更大的，级别更高的，能展开国内外学术交流的平台，经过三年多的努力，在费孝通先生的支持下，集合了人类学和艺术学各学科学者们的力量，于2006年12月，由民政部批准，挂靠在文化部社团办下面的国家级的中国艺术人类学学会得以成立。
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成立大会在中国艺术研究院召开，秘书处设立在中国艺术研究院艺术人类学研究中心。学会的成立得到了学术界的关心，季羡林先生为大会题字，于光远、汤一介、乐黛云等知名学者以个人的名义发来贺信。另外，许多兄弟院校和学会也发来贺信与贺电。在会上祁庆富代表民族学会发言并表示祝贺，贺学君代表民俗学会发言并表示祝贺，张继焦代表中国都市人类学学会发言并表示祝贺，第16届世界人类学与民族学联合会筹备委员会秘书长、国家民委政法司毛公宁等领导发言并表示祝贺。而来自台湾的乔健先生代表海外学者发表讲话，刘锡诚代表国内学者讲话。时任文化部部长孙家正和中国艺术研究院院长王文章出席了会议并发表了讲话，大家一致认为，中国艺术人类学会的成立是学术界的大事。
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学会由中国艺术研究院院长（现文化部副部长）王文章担任名誉会长，中国艺术研究院研究员方李莉当选为学会的会长，日本爱知大学教授周星、广西艺术研究院研究员廖明君、广西师范大学教授（现上海交通大学教授）王杰、中国艺术研究院研究员刘祯、上海音乐学院教授洛秦当选为副会长，中山大学教授麻国庆当选为秘书长，并由选举产生了学会的常务理事、理事。
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学会秘书长麻国庆主持了开幕式，方李莉代表筹备委员会向来宾们致欢迎词。她说：“艺术人类学是一门跨专业的综合性学科，参加本次学术讨论会的专家、学者来自不同的学术领域，如艺术学、人类学、民族学、民俗学等，前来参加本次会议的代表大多数都是其所在学科的学术带头人和学术上的佼佼者，以及思想活跃的年轻学者。举目望去真是群英荟萃、人才济济。”[43]
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“艺术人类学能得到这么多来自不同学科的专家们的参与和重视，是因为我们正处在一个新的充满活力的文化时代，新的文化背景为学术界的研究提出了新的要求，跨学科的综合性研究已经成为人文社会学科发展的趋势。重视文化多样性，重视地方性知识，重视艺术与文化的关联性，重视社会意义、情感与社会表征形式之间的相关性，重视社会背景知识和公共符号的研究等等，都使得艺术学和人类学走到了一条可以相互交融，相互启发的充满着阳光的道路上。”[44]
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副会长廖明君代表筹委会简叙了学会的筹备过程。副会长周星代表学会宣读了学会的章程，学会的章程中所规定的具体工作任务是：（一）广泛团结和联络全国艺术人类学方面的学者和有关研究人员，开展艺术人类学理论方法与实践的深入研讨，积极推动实地的田野考察工作，努力使我国艺术人类学的学科体系逐步完善化。（二）定期或不定期举办国内、国际有关艺术人类学领域的研讨会，并致力相关学术成果的出版与宣传。为我国艺术人类学的学术研究提供一个交流的平台。通过学者间的交流与研讨，促进我国艺术人类学学科建设的不断发展。（三）为了不断加强艺术人类学的学术研究与交流，并及时总结研究的成果与信息，为全体会员提供国内外有关艺术人类学研究的最新资料与信息，拟定每年推出《艺术人类学研究通讯》若干期。同时组织力量翻译和编写艺术人类学方面的专著与教材。积极做好《民族艺术》杂志的协办工作。（四）积极参与国家非物质文化遗产保护工程的相关工作，以艺术人类学田野工作的优势，深入城乡基础社和少数民族地区进行民族民间文化艺术方面的考察，为国家的非物质文化遗产保护工程的工作提供可靠资料与必要的理论支持。
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在学会成立的同时还召开了以“中国艺术人类学学会成立的意义，艺术人类学的理论、方法”为主题的讨论会。有近一百位学者参加了成立大会，共收到八十余篇论文，经过整理，选入了六十余篇论文作为学会成立的第一套论文集，分上下两册出版。
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由于学会的成立，为以往分散在各个学科领域做艺术人类学研究的学者们提供了相互交流和讨论的平台。会议的讨论主要集中在两大部分，一部分是理论的探讨，即艺术人类学的概念、定位、研究方式、研究视角等。另一部分是有关艺术人类学的田野研究，这是最丰富也是内容最集中的一部分。
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首先是有关理论的探讨，台湾人类学家乔健在他的题为《从实求美——艺术人类学的田野实践》的讲演中强调了艺术人类学中的两个重要的研究方式，第一个是田野考察，他说：“对美的寻求就像对人类学一般知识的寻求一样，是要通过严谨的、深入的、全面的田野工作才能得到。”[45]第二个是跨文化对比研究，他认为对于艺术现象“要有跨文化的比较研究，有一个历史发展的观念。我们会发现很多类似的艺术品、图像可以在不同的地方看到，这样一个现象就牵涉到这些艺术品是本地的独立发明，还是从别的地方传播而来的。过去经典的人类学家对这个现象用的是一个相当武断的解释，或者是独立发明，或者是传播。但是我们在进一步仔细研究以后，就会发现可能不能用这样简单的理论来解释。它可能是在一个地方发现的，然后会流传到附近的地区，期间会发生一些表面的变化。这样的情况跟它过去的历史有一些关系我们不是要武断地做一个简单的演化论的结论，只看是独立发明或者是传播而来的，我们要看的是在每一项里具体的历史变化过程”[46]。还有对人的关注，也就是对艺术品创作者的关注。他认为，艺术人类学研究首先要是“以人为本”。“我们所研究的不是器物、或者是一首曲子、或者是一个舞蹈，我们最要紧的是研究制作这个器物、形成这个曲子、表演这个舞蹈的艺术家、艺人，同时也要研究接受这些、使用这些、观看这些、听这些的听众、观众、使用者，通过这样的研究，我们才能全面地掌握这些东西的意义、价值。”[47]
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韩国人类学家金光亿在有关“艺术与政治——80年代韩国的民族艺术运动”的讲演中，告诉我们的是在韩国艺术人类学之所以受到关注是和韩国20世纪80年代的民族文化复兴运动有关系，这和中国在非物质文化遗产保护中运用人类学的研究方式一样。艺术人类学成为一种非西方国家用来重新审视自身民族文化，建立新的民族自信的重要武器。
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方李莉的讲演题目是“艺术人类学沿革与本土价值”，此讲演后来成文，收入《艺术人类学的理论与田野》。这篇文章就是现在这本书的基本构架与雏形，文章分为“艺术人类学研究的新的可能性”、“古典主义时期的艺术人类学”、“现代主义时期的艺术人类学”、“后现代主义时期的艺术人类学”、“艺术人类学本土化研究的意义”五个部分。文章对西方艺术人类学的发展沿革做了一个概括性的梳理。其在文章结尾时写道：“中国的艺术人类学的未来研究不仅会超越艺术发生学的研究，还会由对传统的民族民间艺术的研究，扩展到对现代艺术的研究。”同时，她指出：“艺术正在以其与以往不同的表达方式向我们展现着中国当代文化的新视角，而在这样的新视角中传统的、地方性的文化资源正在给予中国当代艺术的支持。”“田野考察仍然是艺术人类学研究的根基，只是今后艺术人类学的田野，不仅在乡村，也在城市，在有艺术家群体的各个角落，因为其所要观照的是作为人类艺术的整体。”[48]
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在日本爱知大学周星教授的讲演“人类学者如何看待民俗艺术”中，强调了中国艺术人类学研究的复杂性，他在讲演中说道：“早期的人类学是把它的研究对象主要定位在小规模的、同质性比较高的社会，但是，当它把它的对象发展到像中国、印度、墨西哥等这样比较巨型的社会，而且，同时也是非常复杂的，具有高度发达的文字传统的，或者是拥有悠久历史的社会和文化体系的时候，早期人类学的方法和理论就有些问题了，就会面临很多挑战。”[49]他认为：“在我们中国这样一个巨大、复杂，而且又是一个具有悠久的历史和高度的文字传统的文化体系里面，包括艺术在内，文化出现分层、出现分化是在所难免的。”而在这种分化里，包含了大传统与小传统。“而大传统和小传统在传承上是不太一样的，比如说书承和口承就不太一样。尽管如此，一方面我们要看到它们的不同之处，同时也要关注到它们之间的共性与相关性，也就是说，文字的文化和艺术对于非文字形态的小传统的文化和艺术的影响非常之大。”[50]而在当今的社会中这种大传统与小传统的互动共生关系仍然存在，我们要研究它们和关注它们。最重要的研究方式仍然是做田野。“艺术人类学教给我们说，我们要到田野里去，然后，应该是在实际的生活中观察当地人是怎么看待他们自己的传统和艺术的，他们又是怎么样来生产和消费它们以及是如何不断地再生产它们的。”[51]
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在会上，中央民族大学的王建民教授做了题为“艺术人类学理论范式的转换”的发言。他在发言中指出：“20世纪80年代中期之后，随着人类学反思的进行，人类学研究对象发生了变化，艺术人类学研究的侧重点从非西方小规模社会中的艺术转移到当代文明社会中的艺术，即使在非西方小规模艺术讨论中，也注意在世界体系中来讨论过去被认为与世隔绝的小规模社会艺术，将之与现代艺术联系起来进行考察。如对现代社会中的museum（博物馆和美术馆）制度、收藏家、艺术家与公众之间的互动关系、文化市场活动等对艺术的影响和艺术对社会文化的反作用等问题加以研究。”[52]他和所有从人类学切入艺术人类学研究的学者一样，非常关注艺术人类学的田野研究。他指出：“拓展田野的范围、多做田野调查、做好田野调查是艺术人类学研究和学科发展的当务之急，而能否得到丰富、深入的材料则是艺术人类学在中国发展程度如何的重要标准。”[53]
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