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1700019644 学会秘书长麻国庆主持了开幕式，方李莉代表筹备委员会向来宾们致欢迎词。她说：“艺术人类学是一门跨专业的综合性学科，参加本次学术讨论会的专家、学者来自不同的学术领域，如艺术学、人类学、民族学、民俗学等，前来参加本次会议的代表大多数都是其所在学科的学术带头人和学术上的佼佼者，以及思想活跃的年轻学者。举目望去真是群英荟萃、人才济济。”[43]

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1700019646 “艺术人类学能得到这么多来自不同学科的专家们的参与和重视，是因为我们正处在一个新的充满活力的文化时代，新的文化背景为学术界的研究提出了新的要求，跨学科的综合性研究已经成为人文社会学科发展的趋势。重视文化多样性，重视地方性知识，重视艺术与文化的关联性，重视社会意义、情感与社会表征形式之间的相关性，重视社会背景知识和公共符号的研究等等，都使得艺术学和人类学走到了一条可以相互交融，相互启发的充满着阳光的道路上。”[44]

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1700019648 副会长廖明君代表筹委会简叙了学会的筹备过程。副会长周星代表学会宣读了学会的章程，学会的章程中所规定的具体工作任务是：（一）广泛团结和联络全国艺术人类学方面的学者和有关研究人员，开展艺术人类学理论方法与实践的深入研讨，积极推动实地的田野考察工作，努力使我国艺术人类学的学科体系逐步完善化。（二）定期或不定期举办国内、国际有关艺术人类学领域的研讨会，并致力相关学术成果的出版与宣传。为我国艺术人类学的学术研究提供一个交流的平台。通过学者间的交流与研讨，促进我国艺术人类学学科建设的不断发展。（三）为了不断加强艺术人类学的学术研究与交流，并及时总结研究的成果与信息，为全体会员提供国内外有关艺术人类学研究的最新资料与信息，拟定每年推出《艺术人类学研究通讯》若干期。同时组织力量翻译和编写艺术人类学方面的专著与教材。积极做好《民族艺术》杂志的协办工作。（四）积极参与国家非物质文化遗产保护工程的相关工作，以艺术人类学田野工作的优势，深入城乡基础社和少数民族地区进行民族民间文化艺术方面的考察，为国家的非物质文化遗产保护工程的工作提供可靠资料与必要的理论支持。

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1700019650 在学会成立的同时还召开了以“中国艺术人类学学会成立的意义，艺术人类学的理论、方法”为主题的讨论会。有近一百位学者参加了成立大会，共收到八十余篇论文，经过整理，选入了六十余篇论文作为学会成立的第一套论文集，分上下两册出版。

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1700019652 由于学会的成立，为以往分散在各个学科领域做艺术人类学研究的学者们提供了相互交流和讨论的平台。会议的讨论主要集中在两大部分，一部分是理论的探讨，即艺术人类学的概念、定位、研究方式、研究视角等。另一部分是有关艺术人类学的田野研究，这是最丰富也是内容最集中的一部分。

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1700019654 首先是有关理论的探讨，台湾人类学家乔健在他的题为《从实求美——艺术人类学的田野实践》的讲演中强调了艺术人类学中的两个重要的研究方式，第一个是田野考察，他说：“对美的寻求就像对人类学一般知识的寻求一样，是要通过严谨的、深入的、全面的田野工作才能得到。”[45]第二个是跨文化对比研究，他认为对于艺术现象“要有跨文化的比较研究，有一个历史发展的观念。我们会发现很多类似的艺术品、图像可以在不同的地方看到，这样一个现象就牵涉到这些艺术品是本地的独立发明，还是从别的地方传播而来的。过去经典的人类学家对这个现象用的是一个相当武断的解释，或者是独立发明，或者是传播。但是我们在进一步仔细研究以后，就会发现可能不能用这样简单的理论来解释。它可能是在一个地方发现的，然后会流传到附近的地区，期间会发生一些表面的变化。这样的情况跟它过去的历史有一些关系我们不是要武断地做一个简单的演化论的结论，只看是独立发明或者是传播而来的，我们要看的是在每一项里具体的历史变化过程”[46]。还有对人的关注，也就是对艺术品创作者的关注。他认为，艺术人类学研究首先要是“以人为本”。“我们所研究的不是器物、或者是一首曲子、或者是一个舞蹈，我们最要紧的是研究制作这个器物、形成这个曲子、表演这个舞蹈的艺术家、艺人，同时也要研究接受这些、使用这些、观看这些、听这些的听众、观众、使用者，通过这样的研究，我们才能全面地掌握这些东西的意义、价值。”[47]

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1700019656 韩国人类学家金光亿在有关“艺术与政治——80年代韩国的民族艺术运动”的讲演中，告诉我们的是在韩国艺术人类学之所以受到关注是和韩国20世纪80年代的民族文化复兴运动有关系，这和中国在非物质文化遗产保护中运用人类学的研究方式一样。艺术人类学成为一种非西方国家用来重新审视自身民族文化，建立新的民族自信的重要武器。

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1700019658 方李莉的讲演题目是“艺术人类学沿革与本土价值”，此讲演后来成文，收入《艺术人类学的理论与田野》。这篇文章就是现在这本书的基本构架与雏形，文章分为“艺术人类学研究的新的可能性”、“古典主义时期的艺术人类学”、“现代主义时期的艺术人类学”、“后现代主义时期的艺术人类学”、“艺术人类学本土化研究的意义”五个部分。文章对西方艺术人类学的发展沿革做了一个概括性的梳理。其在文章结尾时写道：“中国的艺术人类学的未来研究不仅会超越艺术发生学的研究，还会由对传统的民族民间艺术的研究，扩展到对现代艺术的研究。”同时，她指出：“艺术正在以其与以往不同的表达方式向我们展现着中国当代文化的新视角，而在这样的新视角中传统的、地方性的文化资源正在给予中国当代艺术的支持。”“田野考察仍然是艺术人类学研究的根基，只是今后艺术人类学的田野，不仅在乡村，也在城市，在有艺术家群体的各个角落，因为其所要观照的是作为人类艺术的整体。”[48]

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1700019660 在日本爱知大学周星教授的讲演“人类学者如何看待民俗艺术”中，强调了中国艺术人类学研究的复杂性，他在讲演中说道：“早期的人类学是把它的研究对象主要定位在小规模的、同质性比较高的社会，但是，当它把它的对象发展到像中国、印度、墨西哥等这样比较巨型的社会，而且，同时也是非常复杂的，具有高度发达的文字传统的，或者是拥有悠久历史的社会和文化体系的时候，早期人类学的方法和理论就有些问题了，就会面临很多挑战。”[49]他认为：“在我们中国这样一个巨大、复杂，而且又是一个具有悠久的历史和高度的文字传统的文化体系里面，包括艺术在内，文化出现分层、出现分化是在所难免的。”而在这种分化里，包含了大传统与小传统。“而大传统和小传统在传承上是不太一样的，比如说书承和口承就不太一样。尽管如此，一方面我们要看到它们的不同之处，同时也要关注到它们之间的共性与相关性，也就是说，文字的文化和艺术对于非文字形态的小传统的文化和艺术的影响非常之大。”[50]而在当今的社会中这种大传统与小传统的互动共生关系仍然存在，我们要研究它们和关注它们。最重要的研究方式仍然是做田野。“艺术人类学教给我们说，我们要到田野里去，然后，应该是在实际的生活中观察当地人是怎么看待他们自己的传统和艺术的，他们又是怎么样来生产和消费它们以及是如何不断地再生产它们的。”[51]

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1700019662 在会上，中央民族大学的王建民教授做了题为“艺术人类学理论范式的转换”的发言。他在发言中指出：“20世纪80年代中期之后，随着人类学反思的进行，人类学研究对象发生了变化，艺术人类学研究的侧重点从非西方小规模社会中的艺术转移到当代文明社会中的艺术，即使在非西方小规模艺术讨论中，也注意在世界体系中来讨论过去被认为与世隔绝的小规模社会艺术，将之与现代艺术联系起来进行考察。如对现代社会中的museum（博物馆和美术馆）制度、收藏家、艺术家与公众之间的互动关系、文化市场活动等对艺术的影响和艺术对社会文化的反作用等问题加以研究。”[52]他和所有从人类学切入艺术人类学研究的学者一样，非常关注艺术人类学的田野研究。他指出：“拓展田野的范围、多做田野调查、做好田野调查是艺术人类学研究和学科发展的当务之急，而能否得到丰富、深入的材料则是艺术人类学在中国发展程度如何的重要标准。”[53]

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1700019664 另外，在这次学术研讨会上，还有云南大学何明的《学术范式的转换与艺术人类学的学科建构》，云南大学中文系向丽的《艺术人类学如何可能——论当代艺术人类学的发展趋势》，云南大学《思想战线》编辑部洪颍的《艺术人类学研究的民族志方法讨论》，广西师范大学文学院海力波的《从本质界定、功能分析到意义认知：审美人类学的研究历程》等论文都从不同的角度对艺术人类学的理论，研究方法及学科建设等方面，做了非常有见解的论述。这样的讨论，使不同学科背景的学者们走到了一个共同的平台，对艺术人类学发表了各自不同的看法。

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1700019666 另外一部分是各艺术门类学科的相关讨论及个案研究，其中有关音乐人类学的理论研究值得注意，相关的论文有上海音乐学院洛秦的《音乐人类学在中国的发展》，中国艺术研究院研究生院孟凡玉的《音乐人类学的范畴、理论和方法》，中央音乐学院杨民康的《从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支》，萧梅的《20世纪中国民族音乐学实地考察问题》。在这些文章中我们看到了音乐人类学在中国的发展历史，即从20世纪30年代的延安时期就形成了重视民间音乐，重视以实地考察的方式来研究民间音乐的传统。而这种传统奠定了当今中国音乐人类学发展的深厚基础。[54]同时，通过孟凡玉的文章，我们还看到我国音乐研究机构、大学音乐系（所）的音乐人类学研究与教学已经颇具规模，一些音乐学院、研究院（所）陆续开设了音乐人类学专业或课程，已有学士、硕士、博士各层次的专业研究方向，较之20年前的改革开放之初，无论是影响广度，还是研究深度，都已经有了不可同日而语的巨大差别。同时，音乐人类学不仅在本专业研究中蓬勃发展、生机盎然，它的基本理念、研究方法还越来越深入地渗透在音乐学研究的各个领域，对音乐史学、音乐考古学、音乐形态学、音乐教育学、音乐心理学、音乐美学、音乐批评学，等等，都产生了不同程度的影响，为音乐学各领域提供了研究思想和方法，很多传统学科在它的带动下，出现焕然一新的研究景象[55]。

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1700019668 除此之外，还有对于戏曲的艺术人类学的研究理论，如在中国艺术研究院刘祯的《戏曲与民俗文化论》一文中，对于传统的戏曲研究提出了自己的看法，他认为，在“纯”戏曲研究中，民间是没怎么被纳入学者们的学术视野的，所以，我们在批判封建文人士大夫把戏曲视为“小道”、“末技”时，我们汲汲于留恋的还多是文人士大夫的文献文本，似乎不如此就不是“戏曲”。[56]由此他指出：“在民间，没有纯粹意义的《艺术》，尽管许多艺术形式都源于民间，生长于民间，但它就是生于斯、长于斯的一种受大众喜爱的‘玩意儿’，没有后来的那种艺术‘提纯’，这种玩意儿没有确定的名称，没有严格的内在规定，其生活情态与艺术形态融为一体，难分难解，不辨尔我。也因此，民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体，而戏曲则是这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达，民间文化、民俗文化的‘狂欢’和高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的。”[57]他在这里向读者们阐述了戏曲与民众生活之间的关系。而这种关系表明中国的传统戏曲是中国文化的一部分，是中国民间生活的一部分。文章由此关注到，纵观世界戏剧发展的历程，其他一些古老的戏剧已经成为博物馆艺术，现在我们只能看到一些风蚀的剧场巨石，但中国戏曲不然，它千百年来流行不衰，这其中一个重要原因就是它始终与民间与民俗文化、民俗活动相依相偎，没有脱离它生存的环境和土壤，成为民众物质与精神生活的栖息地。[58]由此而推论的就是，要研究中国的戏曲就一定要关注中国人的文化生活，包括相关的民间习俗与戏曲的关系，这正是艺术人类学的研究视角。

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1700019670 另外，还有几篇有关手工艺的艺术人类学理论研究的论文，其中比较有代表性的有芝加哥大学的教授、中国艺术研究院艺术人类学研究中心客座研究员雅可布的《中国手工业中技术的位置》。在这篇论文里作者探讨了手工艺技术与社会文化之间的关系。作者在文章中写道，如果我们认为技术（农业时代的手工艺）是“个人知识”——它永远存在于身体之中，是个人实践者所拥有的一种特性——我们就需要解释技术究竟如何根植于社会：它是怎样被实践者所共享，又随着时间的流逝而传播开来？[59]另一方面，如果我们认为技术主要存在于社会互动中——也就是存在于人们“之间”，而不是个体的头脑和身体中，那么我们需要考虑它在语言和社会实践中的准确位置。这些问题之所以重要，是因为大多数社会基于看得见摸得着的能力来分配财富和权力。[60]

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1700019672 首先，技术并非存在于头脑之内，甚至也不是作为“物化知识”（embodied knowledge）储藏于身体之中，它是存在于有技术的人与其外界环境之间的交界处：技术“不是作为生物物理实体的个人所拥有的特性……而是一些关系的整个‘场’（field）所拥有的特性，这个关系场由生物体个人的存在而形成，这些个人有着不可分解的身体和头脑，并存在于充分结构化的环境中。[61]于是，他指出，在社会世界之外不存在一个独立而分离的技术空间：技术本质上是社会的，就像社会本质上是技术的一样。[62]他的这一观点正符合后现代主义的艺术人类学的主要观点，如果把它做另一番诠释那就是在社会世界之外不存在一个独立而分离的艺术世界：艺术本质是社会的，就像社会本质是艺术的一样。他这里所写的技术实际上是指手工艺技术，也就是艺术人类学所关注的民间技艺。我们可以把它作为艺术来诠释，在这里我们看到今天的艺术人类学研究，和早期西方人类学家对艺术的研究有了很大的区别。如果说早期西方的人类学价值是把艺术作为文化的一部分或文化附属品来研究的话，当今的艺术人类学却将其作为文化的本身或社会的本身来研究。艺术不再是研究的附属物，而是研究的主体，我们可以通过对艺术的研究来理解社会网络和文化的本质意义。

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1700019674 除此之外，康海玲的《戏曲人类学探寻——马来西亚槟城中元节普度戏田野调查》，张士闪的《小章竹马：村落语境中的艺术表演与文化认同》，郭淑云的《萨满面具的功能与特征》，李祥林的《戏剧和性别：中国艺术人类学的重要课题》，安丽哲的《艺术人类学田野工作方法中“人”的引进》，曹娅丽的《“格萨尔”马背藏戏：一种奇特的文化现象》，董波的《“呼图克沁”：世俗化的人类学田野考察》，杨秀的《被征用的艺术：黔西长角苗跳花坡习俗调查》，艾娣雅的《论人类学艺术解读的整体观——以麦西莱甫个案研究为例》，刘文峰的《合阳跳戏——宋金杂剧的遗响》，厉震林的《论原始模拟的食物想象及其表演形态》，色音的《萨满舞蹈的艺术人类学解析》，邱春林的《合作化运动中手工技术权利的转移问题》，李立新的《移动与收放——中国纸伞的结构设计研究》，薛艺兵的《宗族社区的音乐祭礼——广东潮州拜老爷活动研究》，王杰的《民歌与当代大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》，尹庆红的《多元文化冲突中的黑衣壮民歌艺术的现代意义》，廖明君的《铜鼓艺术与人类文化多样性》，徐英的《蒙古族“禄马风旗”与藏族“风马旗”图案及文化内涵的异同》，陈丽琴的《标识与象征——壮族服饰与社会规范的文化人类学解析》，吴昶的《从文化人类学视角看中国当代美术教育中的西方文化中心主义影响》，李宏复的《东北地区萨满造型艺术的田野调查报告》，黄晓娟的《生存的渴望与艺术审美的知觉——花山岩画艺术人类学探析》，黄厚明的《饕餮纹内涵转衍的人类学考察》，汪小洋、迟广超、纪烨的《将宗教美术作为仪式认识的思路与意义》，夏目晶子的《团花纹样在现代中国式服装上的表现》，徐姗姗的《结构与解释的交锋——人类学视野下的中国画色彩文化》，王晓东的《艺术人类学视野中的文身文化》，张景明的《中国北方草原的青铜器艺术与文化交流》，杨超的《中国北方岩画中生殖崇拜的几种形式探究》，管彦波的《中国少数民族头饰艺术美论》，邓佑玲的《少数民族美学研究的方法与途径——兼谈民族艺术的研究方法》，范秀娟的《少数民族民歌研究的艺术人类学意义》，韩德明的《毛南族舞蹈生态考察报告》，以及陆晓芹的《歌唱与家屋的建构——以广西西部德靖一带壮族民间的“吟诗”为个案》等论文和专题报告分别对艺术人类学的历史发展、学科定位、研究内容和发展走势等问题提出了自己的看法。

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1700019676 其中薛艺兵的《宗族社区的音乐祭礼——广东潮州拜老爷活动研究》、张士闪的《小章竹马：村落语境中的艺术表演与文化认同》，是非常优秀的以艺术人类学的方法所做的个案研究，通过这样的个案研究让读者深刻地认识了中国汉人社会中最核心的文化特质，因为是用动态的方法所做的研究，通过历史的对比，非常清晰地勾勒出了当代中国乡村社会结构变迁的文化路径。

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1700019681 艺术人类学 [:1700016760]

1700019682 艺术人类学 第四节　专题讨论的深入与国际平台的建构

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1700019684 如果说，在中国艺术人类学成立大会所进行的研讨会主题是宽泛的，主要侧重的是艺术人类学理论与方法的讨论，那么后来的会议主题却是专门性的。另外，第一次的会议虽然也有少数国外的学者参加，但基本是其指导思想通过专题的讨论来使艺术人类学的研究深入下去。如在2007年中国艺术人类学学会与中国艺术研究院合作联合台湾的东吴大学在北京共同主办了一次“非物质文化遗产保护中的田野考察工作方法研讨会”，这次会议的指导思想是，由国家发起的大规模的非物质文化遗产保护工作，首先是科学的普查。为有效促进这项普查乃至研究、保护工作的顺利进行，“方法”显得尤其重要。而艺术人类学所注重的田野工作方法在这一保护工作中具有重要的意义，围绕这一中心议题，来自海峡两岸的30余名学者展开了全面深入的讨论。会议主题虽然主要是针对非物质文化遗产中田野考察工作方法的讨论，但提交的论文大都与艺术的田野考察有关。如徐艺乙的《征集民俗文物的几个技术问题》，邓启耀的《正求与反求：田野调查设问及相关论域——以佤族的一次民俗文化活动“拉木鼓”为例》，方李莉的《艺术田野工作方法中的文化思考——以长角苗人的艺术考察为例》，马盛德的《非物质文化遗产中民间舞蹈普查方法的探讨》，吴文科的《曲艺保护田野调查中应予重视的门类重叠和学科交叉问题》，何翠萍的《仪式的空间脉络与脉络化》，刘文峰的《戏曲的基本特征及多样性与戏曲资源调查》，林鹤宜的《历史视角与田野调查：我的台湾庶民戏剧研究》，阮宝娣、祁庆富的《关于羌族释比文化实地调查的收获和体会》，张振涛的《年节文化与社火精神》，董波的《“呼图克沁”：在神圣与世俗之间》，张琴的《五年的蓝夹缬田野考察》，色音的《试谈运用影视人类学手段记录保存萨满仪式的必要性》，石计生的《田野调查的数字化技艺——以台北天母三玉官的宫庙绕境为例》，郝苏民的《非遗保护中从“花儿”的田野考察与“文化空间”引发的思考》等。

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1700019686 2008年11月2—4日，中国艺术人类学学会主办了第三次学术研讨会，这是一次国际性的会议，参与讨论的除中国学者之外，还有来自美国、英国、日本、韩国的学者，这标志着中国艺术人类学的学术交流一开始就具有了国际视野。

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1700019688 此次会议有80余人参加，共收到论文63篇。会议讨论的主题是“技艺传承与社会发展”，以此为切入点，学者们从不同的角度进行了深入的讨论。如果对其讨论的部分进行归纳的话，一共可以分为八个部分：第一部分，是对传统手工艺与现代话语的讨论。这是会议中的一个热门话题，因为手工技艺是农业文明时期最重要的动力模式及生产方式，围绕着手工艺而产生的文化运行机制，也都是地方性和乡土性的，其是传统文化最核心的内容之一。因此当工业文明取代农业文明，首当其冲的就是转变其动力模式，以机械化代替手工劳作。因此，近百年来，手工技艺在中国成为落后的生产力的象征，成为了国家在实现现代化过程中必然要受到淘汰的对象之一，最后不得不转向工艺美术以便能留存于当今的社会。不仅在中国手工技艺的遭遇是如此的境地，在中国的邻国韩国也一样。

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1700019690 韩国弘益美术大学的朴南熙博士在其《韩国社会与工艺的生存——当代工艺的定位与社会问题》一文中，论述了韩国当代社会和工艺的定位问题。在她的论文中我们看到在机械引进取代手工的当今社会，“工艺作为生活艺术经常出现在过去的生活中，但如今，这种对大众的影响力相对减弱了。与设计的持续成长和经济共存的结构相反，工艺只作为手工业生产体制得到维持，对构筑一般化的销路也比较消极，因而丧失了对大众的影响力”。[63]在这种情况下，韩国的许多传统手工艺已经退出人们的生活空间，而转向了艺术的发展。但这样转向所遇到的矛盾是，“与纯粹美术相比，工艺在艺术性上未能克服评价较低的现象。这并不是对艺术价值进行正当的评价后得出的结果。因为被认作工艺本质的使用功能，与纯粹美术以欣赏为主的无目的性相比时，在某些方面就已经产生了不能进行正当的价值评价的困难条件”。[64]另外，“把与纯粹美术区分的范畴境界从符合目的的‘使用’工艺转移到了欣赏范畴。从工艺内部来观察，近代概念的艺术一面降低了工艺价值，另一面又瓦解了与纯粹美术的境界，让工艺本身发展、编入到了美术领域。尤其是，在这发展、编入的过程中，引起了工艺是原有的纯粹美术还是工艺的疑问，这是向当今社会提出有关工艺本体性的问题”。[65]从她的论述中，我们看到了当今工艺所遇到的尴尬局面，而造成这种局面的原因在于：“这是现代化、西方化的接受与进行带来的结果。”[66]

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1700019692 如果说，韩国的朴南熙博士所谈到的是传统手工艺转向艺术领域后所遇到的尴尬局面，那么韩国岭南大学朴晟槦教授在他的《韩国的瓮器：技术体系与社会体系》一文中又向我们展示了在现代社会发展中一些不能向艺术或工艺美术转化的传统手工行业所面临的遭遇。作者以韩国的传统瓮器行业的制作为例探讨了这一问题。所谓的瓮器就是以陶为原料所制作的各种生活储存器，如水缸、面缸、泡菜坛等，在传统的中国农村这类的瓮器也比比皆是，这几乎是东亚人共同的传统。但在现代社会中，其已逐步地遭到淘汰。这是因为人们的生活方式由传统的建筑逐渐过渡为公寓楼房式的建筑，进而导致新材质的容器逐步取代瓮器进入日常家庭厨房。作者在文章中写道：“在考察瓮器技术体系与社会体系的变化时，我们不难发现国家经济的变革直接影响着瓮器发展的兴衰。瓮器工厂与瓮器制作所的数量急剧减少，进而使瓮器丧失地域性，逐渐实现标准模式化。瓮器生产的技术体系与社会体系的变化直接影响着国家、世界、社会的文化变迁，微观概念上瓮器生产的技术流程与广大制作者们的文化趣向和创作策略。”[67]通过作者的论述，我们看到这种新技术逐步取代传统技术，并使制作技术统一模式化的问题，已引起韩国政府的关注，政府通过制定并实施文化保护法来避免传统工艺技术的流失，传承制度以保留者为中心，以助教、结业者、传授奖学生的体系形成传授模式，并受到社会、制度、经济等各方支援。从朴教授的论文中我们看到在韩国和中国一样，传统手工艺的最后结局，也只能通过非物质文化遗产保护这一手段使其得以留存。

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