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但在仿古村的樊家井中还依然隐约存在，它虽然是处在现代的工业城市中，但它的生产组织和劳动方式却完全是属于手工业的，所以其社区的结构形式还有着非常强烈的农业社会的特点。当然新中国建立了40多年了，那种传统的祖祖辈辈根据不同的区域所从事的行业特点已产生了变化，但由于其生产组织关系和劳动方式并未完全改变，而在樊家井开作坊的艺人和他们的先辈一样，同样是来自附近的这些农村，他们几乎在景德镇都有亲戚，而他们来到景德镇求生存的方式也几乎还是和他们的先辈一样，来后就暂时住在亲戚家，先打工，等挣了点钱就自己租房子，开作坊或店铺。他们虽来到了城市，但他们从不把自己的角色局限于城市生活之中。他们都是带着挣钱供养乡下人的愿望来到景德镇的，几乎所有这些农村来的移民都有一个愿望，就是一旦有了钱便返回故土，建房子、扬宗耀祖，供养家室。
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我们在了解这些人向景德镇空间移位方向的同时，还应该了解他们的职业流向。据考察，在樊家井不同的地域集团有不同的大致分工，一般来说：乐平人画釉上花鸟较多，丰城的人做低温釉刻花为多，鄱阳人以画人物为多，都昌人画釉上粉彩和古彩为多，抚州人以仿元代青花为主。如果你了解这些情况以后，只要在樊家井看见卖元代青花的店铺，向前一问保证都是抚州人。在这里还有不少本市人和本地的农村人，他们比较散，干什么行业的都有，并未形成自己的特色和集团。不过窑户和囵户（即从成型到烧窑到釉上彩绘都有的大型手工艺陶瓷作坊）基本都是城里人，因为这些作坊都需要有雄厚的资金，而这些从农村来开作坊的，都是进城才五六年的，而且来时分文没有，都是靠打工起家的，即使开了作坊，当了老板，也是小本生意，当然难以成为需要雄厚资金的窑户和囵户。
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为了使读者们能更清楚地了解这些不同区域所生产的不同品种及他们在整个樊家井村所占的比例，笔者特列了一张表格：
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这些同乡、同宗的地域性和血缘性的团体，平时都比较松散，并未像传统民窑业那样形成有组织的帮派，但一旦有什么事情他们便相互关照、团结，在竞争中常常击败城里人。就像当年从各地农村来的艺人击败景德镇的土著艺人一样。
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这和新中国建立以前的景德镇传统工匠的生产模式及生活模式几乎一样，好像是一种历史的再现和传统的复兴。人类学家萨林斯曾写道：“非西方民族为了创造自己的现代性文化而展开的斗争，摧毁了在西方人当中业已被广泛接受的传统与变迁的对立、习俗与理性对立的观念，尤其明显的是，摧毁了20世纪著名的传统与发展的对立观念。”[7]他认为，“晚期资本主义”最令人惊叹之处之一就是，“传统”文化并非必然与资本主义不相容，也并非必然是软弱无力已被改造的。他以爱斯基摩人为例，认为他们从20世纪80年代开始，一方面大规模地引进现代的技术与便利的生活设施，另一方面又在恢复他们的传统文化与仪式庆典。同时岛上移民的出走并没有使他们的文化丧失掉，他们反之将传统文化扩展到像奥里根和加利福尼亚这样遥远的同宗的居住地[8]。因此，他认为，全球化的同质性与地方差异性是同步发展的[9]。
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而且，通过这些考察还使我们看到，一个社会群体，为了共同了解和操纵他们共同的物质世界而结成了某些关系，正是这些关系形成了他们共同的集体表象，在这种集体表象的基础上又形成了当地的特殊文化。而这种文化构成了一种具有流动性的、可解释又可被误读的现实的社会环境，它具有经过艰苦努力获得的延续性，也就是它的本身的历史性。同时也认识到，历史的创造和发展是我们日常经验的组成部分，而不是一些偶然的和特殊的过程，它们是人们生活中的真正要素。也就是说，即使人们是在做一些似乎很传统的事情，他们也是在新的条件下做的，因此，人们是在创造传统而不是在简单地摹仿，是传统在现代社会中的重构和新生。
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七、文化核心与技术变迁
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那些在社会生存方式中起一定作用的物质文化就是所谓的文化核心，它包括社会的生产技术以及开发资源的生产知识，还包括劳动方式，即把技术应用到当地自然环境上的方式。因此技术是文化的一个决定性方面，每个社会都有其所依存的技术，其社会制度因其而起，也依其而生。就像不同的生产力会产生不同的生产关系一样，不同技术也会产生不同的文化和社会构成，同样，技术的改变往往是引起社会变迁的一个重要因素。
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景德镇传统的一整套制瓷业技术，是在经历了皇家官窑的严格把关，不惜工本时间，精益求精中不断建立和完善起来的，它复杂的生产程序和严格的专业分工制不仅制定了一种特殊的劳动方式、经济管理和社会组织的模式。也在此基础上建立了其特殊的文化模式。当然这些模式的形成不仅与技术有关，而且与地理位置和自然资源有关，同样，与政府的政治行为也有关。
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半个世纪以来，随着政治制度的不断变革、工业文明的不断发展、新技术的不断引进，在景德镇不仅是作为文化核心部分的制瓷生产技术，开发资源的生产知识，劳动方式发生了改变，就是当地的生态环境、人文景观以及人们的价值观念、文化习俗等方面都发生了一系列的变迁。其中表现最为明显的有如下两个方面：
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（一）由窑的改革而引起的一系列变迁
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景德镇近年来在陶瓷生产方面变化最大的就是窑炉的变革，烧窑业是陶瓷业中最重要和最关键的一个行业，景德镇的手工制瓷程序非常复杂，其过程被称为36行“过手七十二下”，也就是说一件瓷器的完成要经过36个工序，而所有的工序无论完成得多好，只要窑火不好便前功尽弃。所以陶工们在烧瓷器时心里都非常紧张，解放前，在烧大件瓷器时常常要更衣焚香，拜风火神，烧成功后要杀猪摆酒宴表示庆贺，每年从初冬开始，各窑还要相继举行暖窑神的活动。因此想了解传统的陶瓷手工艺就必须先了解传统的窑炉，不同的窑炉不仅代表了不同的生产技术，不同的生产力，同时也代表了不同的生产关系，不同的文化习俗，不同的艺术风格，甚至不同的价值观念。景德镇的窑在历史上经历过多次改变，而每次改变都给景德镇陶瓷业生产带来了不同程度的变革。在宋以前是依山而建的龙窑，元是折腰窑，而到明后期，发展为一种容积较小的葫芦窑，到康熙五十年时，出现了接近近代柴窑的瓮形窑，演变到清雍正，这种瓮形窑无论窑体、内部结构以及烧成制度，都更为合理和日趋成熟，并从此规范下来，被后人称为镇窑，景德镇人则习惯称之为柴窑。
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景德镇传统的柴窑的构造、外形像一座非常有地方特色的民居，当地人将其称之为窑房，而柴窑就设在窑房里。一般每栋窑房的面积约700—1000平方米，为二层木构建筑。其要完成存坯、装匣、烧炼、开窑、检造窑房等各工序。窑房是穿透式木构建筑，窑炉位置约占窑房四分之一面积，除去窑炉所占空间，其他均为二层结构，二层楼面平窑篷拱脚，底层高九尺，极少有窗户，故昏暗异常，空气浑浊。底层一般供烧窑、投柴、开窑、选瓷之用。二层主要用来贮备松柴和为窑场工人提供住宿（传统的景德镇陶工，一般家眷都在农村，所以平时烧窑工就住在窑房，做坯工就住在坯房）。传统的柴窑不仅构造复杂，而且占地面积大，除窑房需1000平方米左右的面积外还有露天的柴场。不仅如此，其烧窑的工序也非常复杂，仅烧窑工人的工种就有八九个，共十余人。除了这些烧窑工外，还有一些为烧窑业服务的辅助性行业，如满窑工，他们的任务就是将装好了坯的匣钵放进窑里，有专门的满窑店来管理他们。除满窑店外还有一个行业叫挛窑店，即专做建窑和补窑的工作的。另外还有一个为烧窑业服务的大行业叫匣钵厂，这是烧窑业中最重要的一种窑具，其可分为大器匣、小器匣两行。
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1992年，景德镇人开始从国外进口瓦斯窑，这种窑体积小，因为烧的是液化气，所以干净没有污染，同时因为没有柴烟和煤烟，烧时可以不用匣钵，只要将做好了的瓷坯直接放进去就行了，在烧窑的过程中因为不用投柴，这就节省了大量的劳动力。另外，因为有温度计，那种传统的用肉眼看火的经验在这里一点也用不上了。整个的过程都可用电脑控制，实现了全自动化。这样一来，以前几十人干的活，如今需要一两个人便够了。
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由此，复杂和庞大的传统窑业组织和积累了1000多年的经验及技术，随着窑炉的变革而全部消失，这对景德镇的制瓷业来讲不能说不是一个翻天覆地的变化，景德镇制瓷业中窑炉的变革所带来的不仅仅是技术上的和行业上的一系列变动，也并不仅仅意味着是一些行业在消失，一些行业在兴起；还有一批工人面临着几十年来辛辛苦苦所掌握的技术遭到了淘汰所带来的失落感。而更重要的还是其引起的一系列重大的社会变迁。
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瓦斯窑的出现，改变了历史以来陶瓷业都是建立在盛产燃料（木材和煤）的山区的传统观念，它使即使在远离山区的地区也可以建窑烧瓷成为现实。而且由于烧瓷工艺的先进和简化，使烧瓷过程由一种集体劳动而可能成为一种个体的劳动。也由此而产生了一些都市个人陶艺家、都市陶艺教室。北京、上海、深圳、大连都出现了陶艺热，这正是窑炉改革带来的一种结果。而陶艺热的出现，使得许多画家、雕塑家也热衷参与这项艺术活动，使现代陶瓷艺术的队伍不断壮大。而且，由于国门的打开，国际现代陶艺交流的频繁，使景德镇陶瓷赖以生存的陶瓷艺术传统观念遭到了动摇，使得一些老艺人们，不仅是他们在技术上的经验不再重要，而且就是他们传统的艺术标准和审美观念也遭到了冲击。因此，在景德镇虽然还有一大部分的艺人在进行仿古瓷的制作，但也有一部分艺人开始在传统的基础上进行一系列的创新活动。另外，它还改变了景德镇的人文景观和景德镇人的生活环境，在古典的文献中景德镇被描写为“万杵之声殷地火光烛天，夜不能寝”的“四时雷电镇”。而如今昔日的那烟囱林立、火光冲天的古老的瓷都的容颜已慢慢消失，昌江河上运输松柴和槎柴的船只、木排也已完全消失了。更让人关注到的是它改变了景德镇的传统陶瓷文化，也就是随着柴窑的消失，建立在这种传统技术之上的某些传统文化也将消失。如这一行业中的行业术语、行规、行业禁忌、行业崇拜等，这些所代表的都不仅仅是一种技术的消失，而更是一种传统文化和传统艺术的消失。
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（二）坯房结构的改变所引起的一系列变迁
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景德镇的手工艺陶瓷作坊能够在周围的农村迅速兴起，一方面是市场的需要，而另一方面跟坯房结构的改变也有很大的关系。景德镇保持着近千年的制瓷领先地位，拥有当时最先进的工艺和生产窑具，自然也拥有最合理和最成功的制瓷工场。
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景德镇生产瓷器的传统作坊分为坯房和窑房两大类。坯房相当于现代瓷厂中的原料制备和成型车间，而窑房则好像是现代瓷厂中的一个烧炼车间，由于景德镇拥有最先进的制瓷技术和经验，所以它的作坊建筑就有定型化的特点。
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坯房内组织包括从原料精制到做坯成型、利坯（修坯）、釉下彩绘、施釉、干燥半成品的系列工序，采用流水作业线的形式。其分工之精细，组织之严密至今令人叹服，每一道工序都被分割得能精确计算出它最经济的生产位置和最合理的组织形式，成为几百年来变化不大的手工业作坊建筑类型。
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每组坯房似封闭的三合院、四合院，有四栋向院敞开的建筑组，南面为正间。是制坯的主要工场，它是由每间面阔8至10尺，进深约20尺，檐高为9尺的定型单元组成，间数多少，则由生产不同的产品和规模所决定。坯房是穿透式的木构架，小青瓦屋面，有四面用窑砖砌筑的封闭围护外墙，为了让出下部操作空间把中间柱列减去，采用合并架式略带起棋的横梁支托上部构架，并且利用构架间的连系杆分别不同的标高上，以便存放晾坯的条板。这种把建筑构件与存放瓷坯的支架合为一体的形式，能达到最经济地使用材料和最充分地利用内部空间。同时，为了便于存放晾坯的料板，便于从室内构架上抽出坯板，放到室外晒架上，所以正间地坪要比院地坪低15到30厘米，在做坯工序的中间地有一条宽12.8厘米，深23.8厘米的地坑，以安放制坯的辘轳车，做坯工人可以席地而坐。这些工种工人的位置不是乱坐的，而是按照一定的次序坐，以便形成一条合理的作业线。正间外是一条有排檐的走道，地略高于室外地面，是联系每道工序的交通地带，由于制坯分工繁复精细，每道工序都由打杂工的传递来完成，这就需要大量的体力运输，所以必须把运输路线和取存高度减小到最低值。总之，这些传统的坯房基本都是同样规格，而且都是非常讲究和安排非常合理的。
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以上介绍的是传统的坯房结构，那么樊家井的坯房又是怎么样呢？樊家井的坯房基本都是租的当地农民的住房。一般只要有一二间普通的房间可以做坯，一个院子或一个阳台可以晒坯就行了。为什么传统的坯房那么复杂，而现在的坯房却可以这么样的简单呢？这里面有两个重大的变化，第一个就是原料配制过程全部采用了机械化，在原料没有采用机械以前，瓷土从山上采掘出来以后就要放到水碓中去捣碎，然后经过淘汰、晒干做成方形的块状，当地人将这种块状的瓷土称为不子（和盹同音）。这些不子通过船从产地运到景德镇，再由当地的白土行卖给各个坯户。坯户们买来这些不子以后并不能马上使用，还要经过配制，配好后还有一个非常复杂的炼泥过程。
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现在这一过程已经全部由机器代替了，每一个瓷厂都有自己的原料车间。樊家井的坯房老板们请师傅做坯时，便可以用板车到附近工厂的原料车间去购买所需要的瓷泥。这些机好了的泥条搬回来后，只要用手揉成一团团的泥就可以用了。不仅节约了时间和劳动力，还将坯房的面积缩小和把坯房的结构简单化了。另外，产品结构也发生了变化，这种变化与现代工业化陶瓷生产有关，一直到解放前景德镇基本都还是以手工艺制瓷为主，所以那时景德镇的几千家手工业陶瓷作坊的产品基本是以民众的日常生活用瓷为主，在众多的坯房中其生产的种类大的可分为琢器（即专生产瓶罐壶等）和圆器（专生产盏碗碟等）两大类。也就是说有的坯房是专门生产瓷盘的，有的则是专门生产民用粗器饭碗的，还有的是生产餐具、茶具的，有的是专门生产瓶类罐类的。总之，都是与人们生活有关的日用瓷，而这类瓷器一般价钱较低，利润较薄，不达到一定的量产是挣不到钱的，这就导致传统的坯房由于生产量大，所以占地面积也较大，并且劳动力投入也较多。
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而在樊家井的这些私人的手工艺作坊做的都是高附加值和需要较高艺术含量的工艺陈设瓷和仿古瓷。而这些瓷器的生产由于产量低，劳动力投入少，作坊的面积也就自然不需要那么大了。这也形成了当今陶瓷手工艺作坊的一个新面貌，与其说是手工业作坊，还不如说是有点类似艺术家的工作坊。