1700020400
另外，在这里还有一个结论，就是正如博厄斯所说的：“在任何形式的社会中都存在着艺术家和工匠，这就如世界各地都有宗教信仰者和非信仰者一样。有些艺术家的创作水平高于技术高超的匠人，也有些手工业者只满足于摹仿照搬固定的形式。”[21]在樊家井这样的社区中我们也可以看到，并不是每一个艺人都是富有创新精神和思想的。只是少数的一些艺人创新后，会由于市场或其他的种种原因而受到大家的摹仿，当然，在摹仿的过程中每个人又往往会加进自己的理解和习惯的表现方式。所以这种民间的艺术创作既是个人的但又往往是集体无意识的。
1700020401
1700020402
1700020403
1700020404
1700020405
艺术人类学 [:1700016764]
1700020406
艺术人类学 第二节 有关少数民族艺术的研究案例
1700020407
1700020408
从2005至2008年，笔者为了研究贵州梭戛生态博物馆的文化遗产保护状态，在生态博物馆信息中心的所在地——陇戛寨做考察。这是一个由六人组成的考察组做的集体研究，在集体的田野民族志中，课题定位的是对长角苗人的聚集区之一——陇戛寨的全面考察与文化研究，并以此为聚焦点研究整个长角苗文化的历史变迁。最后考察组完成了集体合作的民族志《陇家寨人的生活变迁——梭戛生态博物馆研究》（80余万字，2010年由学苑出版社出版），笔者个人完成了一本考察人类学日记《梭戛日记——一位女人类学家的苗寨考察》（30余万字，2010年由学苑出版社出版）以及系列的论文。由于篇幅有限，这里选择的是笔者个人完成的一份有关描述长角苗人艺术的田野考察报告。
1700020409
1700020410
长角苗是苗族的分支，而且还是最封闭和最落后的分支之一。整个族群4000多人共有12个寨子分散在六枝特区和织金县交界之处，因为地处偏僻，不通公路，所以这里的民众很少和外界接触。其所活动的区域只是在方圆50公里以内12个寨子里，他们所能到达的最远的地方就是乡政府。在20世纪60年代以前，这里没有人识字，甚至在这之前的当地档案馆里都没有这一族群的相关资料。后来因为成立人民公社，为了记工分，才开始在这里开办小学教育，并开始进入国家统一管理的范畴，在当地的档案馆里才开始保存与其相关的信息与资料。直到20世纪90年代中期建立生态博物馆之前，这里还保持着结绳记事、刻竹记事的传统。（如图1、2、3）
1700020411
1700020412
1700020413
1700020414
1700020415
图1 长角苗12村寨分布图
1700020416
1700020417
1700020418
1700020419
1700020420
图2 长角苗聚居区形成示意图
1700020421
1700020422
1700020423
1700020424
1700020425
乡是他们常去的地方，是他们走得最远的地方。也是他们心目中最高的首府。他们经常去那里赶场，许多重要的信息也是从乡政府发出来的。12寨长角苗人中当过的最高行政长官就是乡长。因此，在当地当过乡长的长角苗人就被称呼为“苗主”。
1700020426
1700020427
图3 长角苗心目中的社会构成
1700020428
1700020429
因为没有文字，也没有档案材料，所以在我们研究和记录这一族群的文化时，一方面依靠寨民们的口头叙述，另一方面是依靠对他们艺术系统的研究。所以在我们整个的研究专著中，艺术占据了其中非常重要的研究部分。其中有：第一，服饰，包括服饰上的以及整个社区物质文化中的所有象征性符号以及结绳记事、刻竹记事等。第二，建筑，从外部的造型到内部结构到居住的聚落到材料的使用方式、工匠的构成方式等。第三，生活中的器具，从生产器具到生活器具、交通工具以及制作这些器具的艺人们。第四，宗教崇拜与巫术，从宗教仪式以及巫术的整个实施过程到道具，到巫师和祭师们所念的咒语，所唱的歌，从某种程度上来说，其虽然不是艺术，但在其道具和咒语中也有稀薄的艺术成分，因为它们是其中文化符号的一部分，有时也以艺术的形式所呈现。第五，各种民俗礼仪部分，在这些没有文字的族群中，艺术和生活和仪式往往是没有区别的。因为在他们的各种生活和仪式中，往往也包含了他们的歌，他们的舞，他们的音乐和各种纹饰。第六，音乐和乐器，这些其实都包括在他们的民俗生活中，但为了研究得更专业，我们记下了他们的乐谱，并对他们乐器的特点进行了分析。这都是艺术人类学所擅长的，而我们考察组的成员大都精通人类学和艺术学的研究，这是一种跨学科的研究方式。在对长角苗文化的研究中，我们发现我们类似在做一种考古学的工作，一般的考古学的研究对象主要是远古留下的器物，而我们的研究对象则是活态传承的各类艺术。其目的都一样，考古学希望通过远古留下的器物恢复已经消失的文化场景。而我们要做的也是通过这些从远古时期就流传下来的歌、咒语、纹饰、舞蹈来恢复这一族群的某些历史场景。
1700020430
1700020431
在考察中，常常感觉到我们是在与西方的人类学家们对话。因为他们当年离开欧洲到遥远的土著民族去考察时，和我们离开北京到贵州苗族地区考察一样，面对的是和我们主流文化完全不一样的“异文化”。
1700020432
1700020433
一、研究对象文化类型的确定
1700020434
1700020435
本文的研究考察对象是长角苗人的艺术，长角苗是一支居住在贵州黔西北的山区里的苗族的分支，当地人也将其称为箐苗，箐苗中又分长角苗和短角苗，而笔者在这里描述的则是长角苗这一支。
1700020436
1700020437
笔者认为，在做研究之前，首先要对所考察对象的文化特征有一个大的定位，然后确定一个基本的理论框架，因为我们面对的田野对象是复杂的，界限也是漫无边际的，不同的理论框架所凸现的问题会不一样，所划定的考察界限也会不一样。就像是摄影的镜头，有聚焦点和锁定镜头的边框。本文是以艺术人类学的角度切入的，所以较多关注的是艺术与文化之间的关系。
1700020438
1700020439
首先，我们要认识到的是，长角苗曾经是一个非常封闭的、生产力低下的族群，其文化保持了较多的前工业社会的原生状态。这一族群文化的世界观是神话式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“认知性”，是来自社会各成员所共同接受的神话或祖先崇拜教义的哲学理论。由于其没有文字，这些世界观和包含在其中的各种信念、价值与知识，都是生活情境通过各种声音符号、图形符号的表达和记忆潜移默化到人们的心中，成为生活于其中的人们的“背景知识”。它们之所以是背景知识，就在于人们只懂得运用它们而不知道它们的存在。这些由声音符号和图形符号所表达出来的背景知识，也是自然过程与社会过程相结合的产物，其是生理潜能通过一个人面对其他人的过程而现实化，是一种社会性或文化性的符号网络，同时由于根植于自然环境的物理性和人的生物性的基础上，其具有一定的时空性，属于连接自然和文化或社会的巨大过程系统，通过社会标准化的发音模式和图像式的符号功能在人的记忆轨道中储存，并被物化在许多的生活设备中。
1700020440
1700020441
而这些声音符号和图形符号，在我们的考察中就成为歌曲、散文、音乐、服装的纹饰、器具的造型和装饰图案、建筑的外形与装饰等等，这也就是我们所要考察和记录的艺术。因此，在长角苗人的社区里，艺术不仅仅是一种审美，而是一种公共的文化符号，它由各种价值体系构成，并被编入集体表象或者公共的文化空间中。在这样的文化空间中，任何人都可以通过这些符号学会他们社会群体的文化、社会群体的价值观，当这些价值观被他们的社会成员学到后，它们即成为这些社会成员个人的思想，并“处于”社会成员的心灵深处。
1700020442
1700020443
二、艺术与研究对象的文化“习得”方式
1700020444
1700020445
M．E．斯皮罗认为：“文化符号具有无意识的和内涵的意思——用隐喻、换喻和其他转喻表达的意思。由于这些意思并不构成符号的（传统）意思，而是社会行动者有意无意想要它们具有的意思，所以它们并不‘处于’符号本身里，而是处于社会行动者的心灵里。因此，如果我们区别文化符号的意思和它们为社会行动者所具有的意思，那么，一种文化的社会行动者所具有的意思的范围就比（传统的）文化符号的意思的范围要广泛得多。”[22]
1700020446
1700020447
也就是说，这些被我们看成是艺术的文化符号，它们潜入长角苗人的内心世界的那一部分的意思，比符号本身所表达的意思还要丰富得多。因此，我们要理解这些文化符号是如何和他们的生活结合在一起，他们是如何成为自己文化的社会行动者的，那么我们在考察他们的文化的象征性符号的同时，我们还要了解他们是如何习得和了解这些文化符号的，同时这些文化符号作为他们的背景知识，又是如何融入到他们的生活中，并支配他们的社会行为。而且这些文化符号除其表面的意思外，是否还有更深层的结构，甚至具有无意识或潜意识的内涵，而这种无意识不是文化符号本身的，可能是解释者所赋予的。
1700020448
1700020449
M．E．斯皮罗还说：“人类社会系统以及文化的所有其他方面都是‘习得的’，‘习得的’这个词在种系发生方面有一种含义，而在个体发生方面则有另一种含义。在种系发生方面，‘习得的’意指创造的或发现的；在个体发生方面‘习得的’意指获得的。”[23]