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图13 三位妇女的蜡染服装的背片隐形纹分别为图ABC所示
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在考察中，安丽哲还发现，在苗族支系的服装中，相同的纹饰越多，其关系越近。也就是说在50年前或者100年前他们本是一支，后来又因为各种历史原因散入深山，在新的环境中出现新的纹样，但是仍然保留的纹样证明了他们之间的关系。例如长角苗人与短角苗都属于箐苗的分支，他们服饰上的许多纹饰完全相同，说话的发音也相同。此外对比长角苗人与黔西小花苗身上的几何纹样发现，竟然也有很多相似，加之服饰部分所作的考据，长角苗人与花苗应该也有一定的渊源关系，在寨子里采访的时候也有个别老人提到过长角苗与花苗的关系，且短角苗是其目前最接近的支系。因此，在考察中我们发现，服饰纹样与服饰款式一起可以组成辨别族源的重要依据之一。
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通过考察我们看到的是，通过艺术系统可以把意义符号化。图案的装饰符号能够根据对宇宙主题的描绘方法将长角苗人世界观的不同方面分离开。这些图案不是在它们所表现的意识中取得力量，而是来源于表达它们自身的能力——它们交流的能力。毫无疑问，这些图案也具一种美学的特性，这就是艺术的第一形式。由于它们也是，甚至就是一种书面语言，所以它能够吸引人们的，不仅是他们所表现的图案形式的本身，还是将他们的意义世界寓形于物。因此，研究这些纹饰，是我们理解长角苗人文化的一个重要的途径之一。
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五、长角苗人的声音艺术
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长角苗人的图像艺术主要是刺绣在其服饰上的，因此，我们对其服饰上纹饰的文化意义做了深入的考察。并从中了解到，其不仅是服饰上的一种装饰，更是具有文化象征意义的一种公共符号，是用来记录历史和传递一种共同的文化价值体系的一种交流的媒介。
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正如前面已叙述过的，一个群体的公共符号和用于文化交流的媒体往往是多种多样的，在长角苗的文化体系中，不仅有图像的符号还有声音的符号，而其在声音的符号中似乎更有优势，并且主要是由男性来表达和传承。
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所有的声音符号，也就是声音艺术，主要是以音乐、歌曲和散文诗等形式表现出来的，在人类学家们的考察中，丰富的声音艺术比起充分发展起来的装饰艺术，其分布要广得多。例如，布须曼人和东部爱斯基摩人留下的具有艺术价值的文物很少，但他们的文学作品却甚为丰富[32]。我们所考察的长角苗人也一样，在他们的生活中具有艺术价值的生活器具很少，但他们的歌和他们所吟诵的散文诗却很丰富。长角苗人的歌有酒令歌、孝歌、开路歌、棍棍歌、山歌、送客歌等。其中酒令歌是用来传承历史的，或者叙述神话的，不仅内容丰富，而且全是用古苗语来传唱的。一般是在举行婚礼或葬礼时唱的，谁能将这些酒令歌唱完整，谁就是寨子里最有“文化”或“学问”的人，因此，在婚礼或葬礼上，不同家族或不同寨子的人会进行比赛。有的歌与其说是唱，还不如说是吟诵，与其说是歌还不如说是散文诗，如在葬礼上唱的开路歌就是如此。有关长角苗人音乐特征以及乐器、乐谱方面的专业研究，是由考察组成员崔宪研究员所做的，他是我们考察组的音乐专家，在这里笔者只是就其歌词的考察谈一些认识。在考察时，笔者认为要注意如下几个问题：
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（一）表演者和歌唱者的身份
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从艺术角度来考察的声音符号，主要是在特定场合或仪式中的音乐演奏与歌唱表演，如果扩大来看，其中不仅有歌唱，还有吟诵、念咒语等。笔者认为在考察中，首先要关注的就是表演者和歌唱者的身份，因为这种身份代表着一种权利和义务。在许多的社会中，表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。甚至有学者认为表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转换成为更高层次的权力语言[33]。而且在研究中，我们不应将歌唱与表演看成是一个独立的艺术领域，而是应该将其作为一种社会环境来理解，是一种由声音符号构成的文化空间。每个参与者和表演者都在这个空间中占据着不同的位置，而这一位置代表着等级、权利与个人价值，是一种社会结构模式的体现，也是一种政治制度的体现。
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如果说长角苗的女性，很小就要开始学习刺绣的话，这里的男性则从很小就要开始学习唱歌。因为长角苗的文化是以男性占主导的，而男性中无论是担任总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等寨子里的重要角色，都必须会唱歌，因为对于长角苗人来说，只要在正式场合，只要是表达重要的事情，只要是举行重要的仪式等，都必然是用歌来表达。
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据笔者当时的考察，在长角苗的文化中最主要的，能在其社会组织中发挥作用的人，如果以寨子为单位的话，最高行政长官是村民组长（好几个寨子才能组成一个行政村，而其中的寨子则被称为村民组），这是官方的，由政府任命的。另外，能在其民间组织中发挥重要作用的有总管、松丹（祭师）、祭宗、族长、弥拉（巫师）等人，这些人是长角苗中的文化精英，我们的考察主要是以这些人为主。这些长角苗人中的文化精英首先要是歌唱家，然后才是其他。在这里我们听到的歌曲，不仅是一种审美更是一种功能和一种权力。正如亨利·金斯伯利所认为的，（艺术）“才华”的分配具有可预见性，它以权力和结盟为基础，而不是基于明显的美学标准。他指出，（艺术）“才华”十分类似于埃文思－普里查德的努尔人的“神灵”，它通过社会等级划分进行折射。也就是说，审美的标准有一定的自身规律，但也难免会有一定的政治权力的垄断性。
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在考察中笔者观察到的不同身份和不同角色的男性，他们在不同的仪式中所要唱的歌或所要吟诵的咒语是不一样的，而且这些歌和咒语只有通过他们在特定的场合下才能歌唱或吟诵。如：
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1．“祭宗”。在考察中当我们寻找寨子里传统的最高长官——寨主时，寨子里的老人告诉我们，即使在国民党时期，寨子里也没有寨主，实行的是保甲制，最高行政长官是甲长。但每一个寨子里都有一个专门主持祭山仪式的长者，苗语叫“祭宗”，他和村长、甲长不一样，他不属于官方的行政官员，当祭宗要有条件，第一，其家族一定是最早到这个寨子里来的；第二，必须要40岁以上，有一定的年纪；第三，能干，庄稼做得好；第四，为人正直，在群众中有威信，一旦被选上就是终身制，一直做到去世。虽然没有行政权力，但在寨子里却很有威信。最重要的是每年三月三日祭山时，由他主持，由他封坛。封坛时要由他吟诵咒语，寨子才能顺顺利利，平平安安。
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2．“松丹”。所谓的“松丹”，就是能够通晓自己家族历史和每代祖宗姓名及亲属称谓的人，同时也是主持各种祭祀和葬礼的祭师。在苗族民间，祭师同时又是歌师，凡是能主持祭祀活动的祭师往往要有几天几夜都“唱不翻头的歌”。因此，他们是长角苗重要的文化传人。松丹一般是从小培养，每一个家族都会选几个记性好又聪明的少年来学习，首先要背祖先的名字，要学会怎么祭祖，怎么主持葬礼，怎么唱酒令歌、开路歌等。
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3．“布通”。在长角苗人的观念中，没有什么比葬礼更大的事情，如果一位老人死去，12个寨子的每户人家基本都会有人来参加，长角苗12个寨子4000多人，一个葬礼人多时可以达到2000人。在这么大的仪式中必须要有一个能全面主持的人，这个人用苗语来说叫“布通”。当“布通”的人很重要，他必须要懂得12个寨子的规矩，以及不同的亲属关系，还必须会表达，会唱歌。葬礼中的每一个仪式基本都是用歌来表达的，当主人将丧事委派给“布通”时，“布通”要用歌来表示承诺。当不同家族的客人来吊孝时，“布通”要会用歌声来迎接客人。当客人们在寨子里住下后，“布通”要代表主人，挨家挨户地去看这些客人。这种看不是普通的看，必须要熟悉客人的身份以及其与主人家的关系，还要以唱歌的形式来对话。同时还要接受死者家族不同支系客人的刁难，这种刁难是以对歌的形式来进行的。实际上所谓的会唱歌，就是通晓本民族的文化，而这正是“布通”必须具备的能力。
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4．“弥拉”。在少数民族地区考察，巫术总是最重要的研究对象之一，而弥拉就是当地的巫师，是当地重要的能通灵的人。在长角苗人的文化中，鬼是非常重要的概念，人生病了是因为有鬼在作祟，人运气不好或遇上了什么意外，也是因为遇到了鬼。而且在他们的生活中无时不在与祖先沟通，在日常生活中发生的许多事情，都与这些看不见的祖先及鬼魂有关系，但人不能直接与这些祖先及鬼魂沟通和打交道，这一切都有赖于弥拉。因此，弥拉就成为他们生活中的重要人物，一切有关祖先和鬼魂方面的知识，都是来自弥拉，一切解释不了的神秘事物，包括所做的梦的征兆，都要靠弥拉来解释。而弥拉与祖先和鬼魂打交道的最重要的方式就是唱歌和念咒语。
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在这样的社区中，艺术同文化的各个层面，紧密相连，社区中的人们不仅是农民、艺术家、手艺人，还是活动在不同文化层面的拥有不同权力的文化人。如果说，“文化”是指一种认知系统，即一系列被纳入相互联结的有较高度秩序的网络结构中的关于自然、人和社会的价值体系，这些价值体系既是描述性的，又是规范性的话，那么艺术是属于描述性的价值体系，而道德则是属于规范性的价值体系，同时规范性的价值体系要靠描述性的价值体系来解释和说明。
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这些价值体系是在社会群体的历史经历中形成的，而作为一种社会遗产，是社会行动者通过各种社会传导过程获得的，而不是由个人的经历构成的。社会的价值观被编成集体的而非个人的符号。因此，这些价值观存在于社会群体的集体表征中，而这种表征又往往是通过艺术来表达的。歌、散文诗及咒语就是其中最重要的表征方式。在这里我们所看到的，在长角苗文化的精神层面和制度层面中的文化人基本都是男性，他们是群体文化中主导者，这些人都是用歌来表达他们集体的文化。
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在研究中，我们面对的是一个群体的文化，但在具体考察的过程中，我们所面对的是众多不同的有灵魂有性格的个体，是他们的表述，他们的歌唱甚至表演、示范和制作让我们逐步完整地理解了他们的文化图式和他们个人在这文化图式中的位置。同时那些擅长唱歌的人并不是因为他们的嗓音好，而是因为他们都是寨子里有地位、有某种权力的人。如果我们仅仅把他们理解成寨子里会唱歌的艺人，那么我们就没有读懂他们的文化，这是在考察时要切记的。
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（二）音乐演奏与歌唱的场合
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长角苗人唱歌是有场所和有场合的，大都是在一些人生仪礼活动及节日庆典活动中举行。在考察时我们不能光顾着记录歌词，还必须记录唱歌的场合及唱歌的人。如在招待客人时有迎客歌、敬酒歌、对歌、送客歌等等。在“跳坡”“走寨”“晒月亮”等男女青年谈情说爱的活动中，青年们唱山歌、吹芦笙、吹三眼箫或吹木叶；在“说媒”的那天晚上，在女方家必有酒席，其间必唱酒令歌，男方和女方以媒人为首对唱，唱的是“酒令歌”，对唱酒令歌时，双方还得比试喝酒，谁喝得多，唱酒令歌又不错乱，谁的本事能耐就大，（就）受人赞赏。[34]在婚礼中，唢呐曲、酒令歌等是基本的内容；长角苗人崇拜祖先，所以葬礼是其参加人数最多、耗资最大、耗时最长的一种仪式，而且在这一仪式中的音乐与歌曲也是最多的，从音乐来讲有芦笙曲、唢呐曲、神鼓曲，从吟唱的歌来讲有棍棍歌、孝歌、酒令歌、引路歌、献饭歌、会客歌、收魂歌等；孩子生下来取名或受了惊吓，还要唱叫魂歌等等。
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总之通过考察，我们看到的长角苗人的歌曲是其文化中非常重要的部分，因此当我们去记录和整理时，一定不能脱离其具体的文化空间，不然，我们就很难真正地去理解其内在的含义。例如，在考察期间，我们一共全程参加过三个葬礼，每一个都有一个多星期，我们不仅是尽可能地记录了整个葬礼仪式的全部过程，还尽可能地录制和翻译了每一个仪式中的歌。最让我们感动的是他们在葬礼上吟诵的开路歌，这首歌很长，要唱一个多小时，将其翻译出来大约有5000多字。与其说是歌，还不如说是一首叙事诗。
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唱开路歌的时间是在死者逝去的第一个晚上，地点是在死者的灵柩前，唱歌的松丹坐在死者棺木的头上的一个凳子上，在他的前面放了一个簸箕，簸箕里放了两个罐子。一个罐子里装了一只煮熟的鸡，在旁边还放着一只生的鸡。还有一个罐子里放着米酒，里面还放了一把勺，旁边还有三只碗。另外还有三个松丹坐在旁边，唱歌的松丹首先站起来，死者的儿子跪在唱歌的松丹面前，他则拉着孩子的手唱了起来。在房间里坐了许多的男性，而女性则全部围在棺木的四周，大家静静地听着，房间里安静得连针掉下来都能听得见。
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歌的语言很美，很具文学性，在歌中我们看到了长角苗人的生死观，在苗族人的观念中每一人死去后都将回归到他的祖灵身边，和他死去的祖先们生活在一起。在举行葬礼时要举行“开路”仪式，在这个仪式上人们要将死者的灵魂从其死亡之地送到其祖灵的存在之地，在这送行的过程中松丹要为其唱开路歌。开路歌以活着的人们劝慰死者，为死者送行开始。然后是死者从他的死亡的家中开始出发，到自己出生的地方，回顾父母对自己的养育之恩，告别父母种过的田地，又回到死亡之地，然后再次从这里出发，一直走到祖辈们居住过的故乡，然后又从这里一直走到阎王殿，过了阎王殿就是祖灵们居住的地方，来到这里如果是“三限”的家族，那么他家族中三代祖宗里最高辈分的那位女祖宗会来拉他，那位辈分最高的男祖宗则会来背他。
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这首歌让人感到生命很美丽，死亡也很美丽，世俗的一切值得人留恋，但死亡是人生的必经之路，因此，歌里面说：“死人不能回头，也不能回去；死人不应该思念兄弟子孙，也不应该思念姐妹；死人不应该思念自己的妻子，也不应该思念自己的爹娘。天地万物都是这样，你应该安心地去。”
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