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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛寨方向看去。
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往陇戛新村方向看去。
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这是开路歌中的一个片断，里面类似这样大段的重复句很多，这些句子不仅增加了诗歌的节奏感，还增加了情绪的感染力，构成了诗歌特殊的形式构架。同时在句末或段落结束时，其还常常加入嘿－嘿嘿，这样的装饰音，以加强诗歌的韵律感。在这里我们还可以看到的是，诗歌的效果不是依靠细腻、生动的写景来塑造逼真的形象，而是依靠富有节奏和唤起激情的词句的力量。
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这样的艺术形式特点同样表现在他们的服饰装饰艺术上，那些服饰上的图案，同样不是写实逼真的，而是抽象的几何形体，而这些几何形也不是单独的随意的出现，而是有节奏有规律的重复组成二方连续或四方连续的图案纹饰，有的呈带状，有的成为方形的装饰面。这些简约的有规律的图案，不仅是一种具有象征意义的文化符号，同时也是一种美的艺术形式。（如图16、17）
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图16 羊角纹
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图17 鸡眼睛纹
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在这里，我们看到的是，节奏是各种相同的或类似的因素，以各种方式有规律地重复，在散文或者诗歌中是时间的节奏，在装饰艺术中则是空间的节奏。在这里我们还可以将长角苗人的开路歌和其服饰的装饰图案做对比，在其开路歌中重复手法的特点为形式上有韵律、内容上变化多样。这种艺术形式可以和装饰艺术的主题顺序相比较，装饰图案主题的顺序特点是，各种纹样和整体的布局一致，而在细节上又各不相同。
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其实，我们认真分析就会发现长角苗的艺术形式，和世界不同地区的狩猎文明及初级农业文明形态的民族的艺术形式基本相同。从纹饰的发展来看，这类文明造型艺术上的图像和纹饰，大多都是抽象的几何图案，二方连续、四方连续，还有对称均衡的独立纹饰占了绝大多数。这类图像和纹饰并不以描摹和再现对象为目的，而只是以象征及表意为主。黑格尔将这类艺术定位为象征性艺术，他对象征性艺术的评价是，象征性艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。其实这些民族的艺术，并不是达不到形象与意义相符合的目的，而是他们没有必要，也根本没有朝着这方面去努力。写实性并不是人类艺术发展的最后一站，这种风格事实上可以发生在任何艺术类型的历史中的任何一个阶段上，人们对它的需要这一问题比技巧发展程度的问题更为重要。同样具有指导意义的是它告诉人们，这些艺术家缺乏技巧这种假设是站不住脚的。原因是艺术对于他们来说，不是纯粹为了审美也不是为了再现或描述某种事实，而只是一种象征，一种意义的表达，也是对宇宙世界的一种理解，是人对万物与神的一种理解及认知。如果以原始彩陶为例，我们就可以看到，在早期的彩陶纹饰中大多都是以写实为主，越到后期越抽象，抽象到了几乎看不出原形。我们认为，并不是他们丧失了早期的写实能力，而是因为他们把这些纹饰，变成了一种在本氏族内可以辨认的某种标识或符号，类似于一种象形文字。
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长角苗是一个没有文字的族群，艺术就是其最重要的表达系统，也是其最重要的背景知识与公共符号。服饰上的所有纹饰并不完全是为了审美，而是为了传递信息、记忆历史，或以此来区别于其他的民族，成为自己民族的一种标识。也正因为如此，它就有了与黑格尔概念中的“艺术”对自然、对描绘对象不同的理解方式，因此，我们不能用同一种标准去衡量不同的艺术形式。
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在这里，我们发现还有一个有意思的事就是，长角苗服饰上所有的纹饰都是整齐划一的，讲究节奏对称，要表现一种动物，并不取它全部或某个神态及动态，而只取其某个局部，并加以放大重构。这样的图案很难表达个性，远远看去基本是一种格调，而且所有人的服饰也一样，只有年龄和性别上的区别，并没有个体与个体之间的区别。色彩也一样，基本以红黄黑为主加上少量的蓝绿，当人群行走在郁郁葱葱的山里，一眼望去，像一团团艳丽的山花。我们认为，像这样的群体，他们无论是在行为上，还是在审美上群体都大于个体，集体的观念比个体的思想更重要。在我们考察的这片不太大的区域里，生活着许多个不同的民族，或不同民族的分支。当他们外出行动时，大多是结群而聚的，不同的服饰很容易就将其与其他的族群区分开来，个体常常就这样被隐含在其中。
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七、关注文化的动态性
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在做考察时我们最大的感触就是任何文化都是呈动态性发展的，只是在不同的历史时期其发展的速度不同。比如长角苗的服饰及其纹饰，以往我们谈到不同民族服饰和纹饰，总是静态地去描述，很少将其分为不同的历史阶段来描述。这样的错觉也会影响我们在考察时忽视其发展演变的历史规律，这是我们在考察时，时时提醒自己的地方。
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以长角苗的女装为例，20世纪60年代以前，长角苗的女装分为上装与下装，没有内衣。60年代中期以后，开始流行在上装里面套上一件从市场买来的汉族衬衣。随着衬衣的出现，衣服的领子发生了变化，由交叉领变成了对襟的领子。裙子没有发生变化。
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在20世纪70年代服装样式没有变化，但是随着制作材料发生变化，女子服装的细节出现很多新鲜的因素。这个时候布票出现，长角苗人开始使用棉布与棉线。女子服装材料渐渐由麻布改为棉麻布以及棉布。此时，棉线也进入了长角苗人的生活空间，棉线的使用带来两个方面的改进，一个是传统的麻布得以改进，经线用麻，纬线用棉，这样织出的麻布穿着舒适，质地也比以前精细，被称之为棉麻布；第二是随着彩色棉线的出现，使绣花嫁衣的色彩发生了较大的变化，由于彩色棉线比染过的麻线细得多，更容易绣花，嫁衣上面的绣片增多，面积增大，常用颜色也从蓝白两色，变为白、黑、红、黄、蓝五色，开始出现艳丽的彩色绣花。而三色蜡染是这个民族比较普遍的制作工艺。70年代后期，长角苗人已经很少进行彩色蜡染了，现在彩色蜡染在长角苗人的生活和服饰制作中基本上消失了。他们认为，蓝白蜡染色彩明亮，而彩色蜡染中的红、黄、蓝三色结合很黯淡。20世纪90年代，国家在长角苗的生活区域里建起了生态博物馆，长角苗女性将自己传统服饰变为表演的一部分，以迎合游客的喜好。例如按传统，未婚姑娘的头饰的后面只需戴一朵花，但是现在为了表演时更加好看，头饰的后面变成了戴三朵花。以前绣花腰帕是挂在腰上的章围上的，但是现在有的表演队的姑娘为了漂亮就将手帕挂在了大头饰的两侧，还有一些经常出去演出的妇女的绣花衣服上钉上了金光闪闪的塑料片，这些表演队的姑娘以及媳妇，是陇戛寨时尚的领军人物，服饰首先在她们身上起变化，然后影响到其他非表演队的姑娘们。
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在考察中我们发现在不同的历史时期，长角苗人不仅在服装的搭配、式样、色彩等方面会发生不同的变化，而且在纹饰图案上也会发生变化。如果寻找其变化的规律，我们还会发现，反映其宗教信仰的那一部分不易变化，最容易变化的是色彩或与宗教无关的审美部分。因此，相比较而言，服装的搭配、式样、色彩等方面与宗教及民族的表示关系较小，所以变化相对较多和较活跃。但这是在生态博物馆建立以前，生态博物馆建立以后，当地的文化受到了外来文化的激烈冲击，不仅是人们的价值观、生活方式、生产方式发生了改变，而且开始出现了民族工艺市场，服装和刺绣也成为了一种商品，为了迎合游客的喜好，也为了降低成本，而且受过学校教育的新的一代人，一方面是宗教信仰的淡化，另一方面也不再需要通过纹饰去记录历史，许多纹饰图案也开始发生变化。
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以上的例子告诉我们，在研究中我们不仅要关注到文化的变化，还要注意到其变化的规律及背后的动因。
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八、结语
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由于篇幅有限，我们对长角苗人的艺术很难更加深入地分析下去，以上叙述的只是笔者在考察中的一些思考，有关长角苗人的艺术研究更详细的内容，可以参考我们的考察报告《陇戛寨人的文化变迁——梭戛生态博物馆的研究与思考》一书。
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通过以上的描述使我们看到，艺术和文化是一个整体，只是在现代的社会中，由于各种专业的高度分化，而且文字以及各种传播文化的媒介和工具的出现，使艺术开始变成一种审美，一种脱离了生活的高雅享受。但艺术人类学的研究让我们恢复了对于艺术的整体认识，恢复了艺术在文化中的位置。在今天的非物质文化遗产保护的过程中，我们认识到这一点尤为重要。因为在国家非物质文化遗产保护名录中，艺术的种类占了其中的大部分，如何理解人类的艺术，尤其是如何理解作为非物质文化遗产保护对象的民间艺术，是非常重要的。
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因为本书主要讨论的是做艺术田野的方式，以及如何认识艺术与文化的关系。因此，在结尾时笔者还想强调的是，在记录其艺术时，不仅是要记录其与文化之间的关系，对其艺术形式的纪录也是非常重要的，从图像艺术来说，要包括色彩、构图、表现手法、质感、肌理、材质等方面的纪录，对音乐和歌曲这包括了其乐器、演奏及演唱方式、曲调、乐谱等方面的纪录。不仅如此，我们还要将整个群体的不同类型的艺术放在一起比较，放在一起找出它们之间共同的内在联系，以全面地认识其艺术之间及文化之间相互联结的网络关系，以描绘出一张其完整的文化地图。当然。这样的工作很难单枪匹马地去做，因为它不仅需要一些人类学方面的专业知识，还需要不同类型艺术方面的专业知识，没有一个人会是什么都懂的完人，如果能以不同特长的人组织成一个考察的团队，很多问题就容易解决得多，这也是我们在做长角苗的艺术考察时所体会到的。
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[1] Alfred Gell：Art and Agency—an Anthropological Theory，Oxford University press，1998．
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[2] ［法］列维－斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2006年版，第27页。