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歌的语言很美，很具文学性，在歌中我们看到了长角苗人的生死观，在苗族人的观念中每一人死去后都将回归到他的祖灵身边，和他死去的祖先们生活在一起。在举行葬礼时要举行“开路”仪式，在这个仪式上人们要将死者的灵魂从其死亡之地送到其祖灵的存在之地，在这送行的过程中松丹要为其唱开路歌。开路歌以活着的人们劝慰死者，为死者送行开始。然后是死者从他的死亡的家中开始出发，到自己出生的地方，回顾父母对自己的养育之恩，告别父母种过的田地，又回到死亡之地，然后再次从这里出发，一直走到祖辈们居住过的故乡，然后又从这里一直走到阎王殿，过了阎王殿就是祖灵们居住的地方，来到这里如果是“三限”的家族，那么他家族中三代祖宗里最高辈分的那位女祖宗会来拉他，那位辈分最高的男祖宗则会来背他。
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这首歌让人感到生命很美丽，死亡也很美丽，世俗的一切值得人留恋，但死亡是人生的必经之路，因此，歌里面说：“死人不能回头，也不能回去；死人不应该思念兄弟子孙，也不应该思念姐妹；死人不应该思念自己的妻子，也不应该思念自己的爹娘。天地万物都是这样，你应该安心地去。”
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在唱开路歌时，我们看到，人们是那样的凝神，那样的专注，那样的轻轻地哭泣，默默地流泪。那是一种感动，一种思念，一种撕心裂肺的无奈，一种必然要去的离别。这种和亲人告别的方式，在人们的心中有一种缠绵之情，难合之情，但又是一种宽慰，一种遥遥的目送。他们对待死亡的态度，多了一种情感，多了一种诗意与想象。因为他与自己的祖宗相连，在那里生命是有归宿的，是连绵不断的，人不是孤独的，他被溶化在一个巨大的集体中。
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在这里我们还看到了艺术的另一个功能，将同一文化的每一个个体紧密地联系在了一起，不仅是活着的人，还包括那些死去的人，这似乎成为一个社会群体团结的手段。
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人类学家费边认为，许多实际的（而不是理论的）文化知识可以通过表演得以阐述清楚。另外，表演似乎更足以描述人们实现其文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识方法。那么表演民族志既符合文化知识的本质，也符合关于文化知识的知识的本质[35]。因此，我们理解他们的文化知识，包括我们用自己的文字来建构他们的文化知识，都离不开对他们的仪式表演及歌唱表演的现场纪录。这种现场的纪录，不仅仅使我们关注到其歌曲演唱的场合及文化空间，还关注其演唱方式及演唱时与观众的互动，因为这不仅是当地人阐述自己文化知识的一种方式，也是他们获得和传播自己族群的文化知识的一种方式。因此，我们通过这样的考察，不仅是获得了有关他们文化知识的内容，还观看到了他们获得和传播这些文化知识的具体场景。同时还进一步地理解了艺术在文化中的意义与功能。
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在考察中，笔者认为，如果我们真的想完整地了解长角苗的所有文化和历史，我们就必须做两件事，那就是努力读解苗族人衣服上的纹饰和他们所唱的歌。在长角苗的所有的歌里，酒令歌是最长、也是最难唱的歌，用他们自己的话来说，唱酒令歌就是用歌来摆故事，这些故事一辈人一辈人的唱，一辈人一辈人的摆。就是通过这样的唱和摆，长角苗人记住了自己的历史，记住了自己的文化，记住了自己祖先们所做的种种事情。
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长角苗没有自己的文字，有关这一族群的文化和历史的记录非常少，即使这里已经成为国家关注的生态博物馆，但由于缺少专业的研究工作者，因此，研究与记录的工作并没有跟上。在这样的情况下，记录和整理长角苗人的歌就非常重要，它透给了许多我们现在已无法知道的信息。如长角苗的山歌多是情歌，从这些情歌中我们可以看到当地人的婚姻状况，表面上看这里的婚姻很自由，但从歌词上来看，实际上也未必自由。小坝田的杨正学老人为我们唱道：“三月包谷长得很茁壮，妹妹就在婆家做吃又做穿，哥哥来到妹妹没话讲，黎明妹妹送哥到路口，哭得像牛叫。你怎么才能把这一辈子过完呀。”这里的哥哥和妹妹可能是结婚前的情人，妹妹并没有嫁给自己的情人，而是嫁给了另外的人，所以她很痛苦。他唱的另一首：“我的妹妹呀，你从早到晚都去干活，但你的婆婆说你是在去找情哥，然后你对她说你没有那么坏的良心，但你婆婆不听，于是你梳完头之后抱着公鸡去找人解决纠纷。妹妹啊。”在这一首里我们看到了当地的习俗，请人解决纠纷时要抱一只公鸡，可能是送给那说话算数的老人的。他唱的还有一首是：“老虎过河尾巴摆，别人有伴别去逗，你没有伴我们可以随便谈，如果你有丈夫就别和我谈，让你的丈夫心疼。我的妹啊。”据当地人说，这里的苗族人婚前比较随便，大家自由谈恋爱，但结婚后还是很守贞操，很少有婚外恋，这首歌也证实了这一点，结了婚的女子，男性一般不找。但也有反抗婚姻的人，如这首：“水桶箍三道，只有一个底。你有你的丈夫，我有我的妻子。只有我喜欢你，你喜欢我，你离开你的丈夫，我把我的妻子休掉。我们就一起生活啦。我的妹妹啊。”还有没有找到合适的婚姻伙伴的歌；“竹子好编箩，背箩有一个好的底。两年前我所喜欢的人很多，但父母却不同意，两年后，我虽然说服了他们，但是我以前喜欢过的人都有了自己的家。我不知道去找谁来和我过这一辈子呀！”“三月花开得正旺，七月果实串串红。你找到了自己心爱的人也不跟我说，让我在思念你的时候就像那画眉一样，在那森林里哭好多天都找不到自己的伴。现在人人都有伴，人人都有家，只剩下我一个人还在流浪，我想我这辈子就这样完啦！”这些都是情歌，很短，也没有故事情节，但酒令歌就有故事情节，而且也比较长，透给我们的信息量也更多。如陇戛寨熊国武唱了两首酒令歌，在第一首歌里，一位叫谷在的姑娘和一位叫路仔的小伙子谈恋爱。歌里形容谷在漂亮得像花蜘蛛，路仔帅得像箐鸡，当地讲的箐鸡就是孔雀，说明这里以前还有过孔雀，但现在却从未见过了。还有“谷在特别漂亮，路仔站在门边背着刀箭守着谷在”。路仔背着刀箭，这是一副猎人的打扮，现在寨子里的男性早就不背刀箭了，他们是地道的农民。歌里唱道：“谷在爬到山上看到一棵春樟树长在崖上，根部要九人合抱。顶部偏向日落的方向。根部是谷在吃午餐的地方，顶部的影子是路仔吹芦笙的地点。”在这里我们看到了我们一直听到当地人讲的九个人都抱不拢的大树，还看到了年轻人的生活场景，姑娘在树底下吃饭，小伙子在旁边吹芦笙。同时透过这些歌，我们不仅知道了他们过去是生活在茂密的大森林里，还了解到了他们曾经有过狩猎生活。
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还有一首酒令歌，唱的也是爱情故事，在这首歌里我们不仅看到了男女之情，还看到了当地人加工蓝靛的场景，这种场景在生活中我们一次没见过，也许已经消失了。歌中唱道：“鸟儿落在树枝上，妹妹正在做染缸。鸟儿正好飞在天空上，妹妹看了扛着镐刀去干活。染缸好，颜色会变蓝，水泡会变绿（蓝靛放进去之后，如果做得好，一般会有稍微发绿色的泡，如果不成功，那个泡会有点灰）。伤了妹妹的心。妹妹抓起麻秆去搅和染缸的水，水泡融化伤了妹妹的心，也伤了哥哥的肝。然后妹妹就送哥哥到了草坪上。看到云雀飞上天，伤了妹妹的心。妹妹又回了自己的家里。”它让我们了解了当地是如何加工蓝靛的，歌里面蕴含了许多当地人的知识，当地人的手工技术。还有一首歌里的一句话：“妹妹戴的是花槁木，哥哥戴的是梨木。”我们现在看到的只是这里女性的传统装束，她们头上戴的是用花槁木做成的角，据老人们说，以前这里的男性也戴角，我们没见过。但在这歌里却告诉我们，以前这里的男性确实是戴角的，而且戴的还是用梨木做成的角。
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还有长角苗人在葬礼上唱的开路歌，不仅向我们透露出了长角苗人的生死观，还形象地描述了他们生存的活动空间，比如在这首歌里死去的人会经过很多的地方，到达祖灵们居住的地方。为了搞清楚这支苗族人的迁徙历史，同时对这支苗族人的活动空间有一个更完整的认识，笔者对死者的行走路线做了一个梳理：
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离开床—到土灶—到堂屋—到大门—煤灰堆—到森林—平寨—龙场—毛栗坡—艾绒—龙场—平寨—仓边—梭戛—坷垃寨—干河—鸡场—茅草坪—平坝—小龙场—姆来场—下吾罗—北夫乜（苗语，意为河水源头上）—一刀瓤（苗语，意为半山腰）—老窝（隶属贵州省腊雍地区的张维镇，到老窝这个地方，带着孩子的妇女要在这里给孩子喂奶；中年以上的男子经过这里，要歇下来抽烟；青年男女经过这里，要打扮才走）——敏扎—蒙扎—犒惹（阎王殿的大门）——补得底（苗语，意为阎王殿）——阴间的扎办扎哈（苗语，意为花盛开的地方）——甘子岛甘边波（苗语，意为山高冰雪大的地方）——敏斗（苗语，意为小垭口）—年斗（苗语，意为大垭口——可以看到三个寨子，最上面的一个寨子，是瓦房和平房，那是彝族或者汉族人居住的；中间的寨子，是茅草房，这是死者的祖先祭祖的地方；最下面的寨子，也是苗族人居住的）——水井（死者祖先居住的地方，松丹要在这里将死者交给他的祖先）。
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梳理出来以后，我们发现死者走过了许多的寨子，走到在阳世间要走的最后一个寨子——老窝，死者停了下来，整个的仪式要停下来休息，好让死者在这里抽烟或打扮，因为接下来他就要告别人间到阴曹地府了。那么老窝是什么地方呢？长角苗人告诉我们，那个寨子在纳雍地区的张维乡，死者的家族是从那里迁来的。而张维乡离这里只有50多公里。（如图14）
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图14 清代至民国末年导都人群迁徙的假想图
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他们不仅是作为肉体的人的活动范围很小，就是死后灵魂的活动范围也很小。我们想，这与他们记忆历史的方式很有关系，一般长角苗人记忆家族历史的方式是，“三限”家族记忆的是死去的三辈祖先，超过三辈的就不再记忆；“五限”家族记忆的是死去的五辈祖先，超过五辈的就不再记忆。这种记忆方式也是受他们没有文字所限，因为人的大脑总是有限，在这里我们也深深地感到了，如果没有文字和其他的空间符号，知识和历史包括经验难以积累。因此，长角苗人在这里记得最清楚的最远的地方，就是他们三代或五代以前祖辈们生活过的地方，而其他更遥远的地方，概念就模糊了。在这里我们了解到了他们在人世间的活动范围，在这样的活动范围里，他们所能看到的景物，也就只有大山、村寨、树林、水塘（这里的河流较少）、耕牛、农田等等。他们的宗教是祖先崇拜式的，只有祖先和阎王还有鬼的概念，没有神的概念，所以也没有天堂的概念，在他们的空间概念中，只有俗界与冥界。（如图15）
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图15 长角苗人心目中的宇宙图像
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在这首歌里，我们还可以了解到有关长角苗人的其他信息，包括他们的生态，这里曾经有九个人都抱不拢的大树，现在这种树已没有了，只活在他们的记忆中。还有鸡和他们的关系非常密切，鸡不仅在死亡的路上为其带路，还在下雨时为其挡雨，天晴时为其遮阳。因此，鸡也是服饰中常见的纹饰。
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六、长角苗人艺术形式的表达
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在长角苗的生活中，艺术是一种文化的象征体系和文化的公共符号，它有内在的意义也有外在的形式，如果说意义是内容的话，形式则是美感。在艺术史论界，对于土著艺术的研究，意义和形式常常是分离的。如艾克尔特·冯·西多（Eckart von Sydow），认为艺术史家应该完全专注于艺术品那种当下可感的审美形式，把形式究竟有什么意义这种问题交给那些从事实际考察的人类学家去做。他说：“在考察原始艺术品时，正确的方法是将注意力集中到对形式结构的分析上。”[36]而早期人类学家对于他们所研究的这些土著的民间艺术很少做出艺术上的评判。他们认为，这些对象的研究之所以重要，是因为它们在文化的意义上使人类的进化过程清楚地显示了出来。人类学家并不将其作为具有内在形式美的东西，当然也就不将其作为艺术看待了。他们认为这些文化符号的外观有某种涵义，但通过审美感觉并不能了解这种涵义；只有通过在当地社会中踏踏实实地做材料收集，就是说通过人类学的实地研究，才能了解这种涵义。符号意义既不能直接感觉到，也并非普遍可感，因此它不是审美涵义。有些人类学家甚至认为，将这些制品当作艺术品看待是一个很大的错误，因为事实上它们在其产地起完全不同的作用。认为形式特征是一种“从属的吸引”，并非艺术家有意为之的东西；它只不过是西方唯美主义者主观地感觉到的东西罢了[37]。
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实际上这两者的认识都有偏差，的确形式不能代表内容，但其却是内容的一个重要部分，而且不同的艺术形式往往反映了不同的文化类型，包括不同的认知方式。而且“为艺术而艺术”的想象不仅存在于城市的精英文化中，在许多的原住民文化中也存在。如在巴布亚新几内亚的基达瓦社会，在那里从事专业化生产的人们在学徒时期会培养出敏锐的美感，这种美学敏锐里无论与实际功能还是象征功能都毫无关系[38]。马林诺夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一书写道：“他们用了很多时间和气力美化环境，使园圃清洁整齐、没有杂物；他们建造美观、坚固的篱笆，造出粗壮的甘薯支柱。当然，所有这些在某种程度上都是种植工作的需要，但土著人的殷勤无疑大大超出纯实利的要求。只要看看他们的装饰美化、巫术礼仪、部落工作的非功利性，便可明白这一切。当土地已一丝不苟地被清理过后，土著人还把园圃中的耕地分成若干块小四方形，每块数码见方。他们这样做纯粹是习惯性的，目的是使园圃美观。凡有点自尊心的土著都会这样做。又如，在修饰得特别好的园圃里，土著人细心地把长木条水平地绑扎在甘薯的支柱上，也是为了美观。可能最有趣的非功利性工作的例子是那些叫kamkokola的高大的柱子，这完全是为了装饰和巫术的目的，与植物的生长没有关系。”[39]“他们不是为生活需要而劳动，而是受到智慧和想象的驱动。”[40]博厄斯也发现在夸扣特尔印第安人的神话讲诵中，为了达到有节律的结构往往加上一些无含义的音节，使朗诵富有节奏感。也就是说，没有一个民族的音乐、图案、舞蹈甚至手工劳作仅仅只有功能性，而没有艺术的形式美感。因为人天生就需要想象、需要创造、需要激情，需要在生活中表达自己。而这一切都需要有艺术的形式，长角苗人的艺术也一样。
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长角苗人的艺术主要有两大类，一大类是歌和吟诵的散文诗，一大类是刺绣在服饰上的图案。前者是时间的艺术，后者是空间的艺术，虽然两者不一样，但在节奏的表达上都有着非常一致的特点。这一特点就是节奏感很强，而且讲究对称、均衡、排列、重复。就歌和吟诵的散文诗来说，里面有许多的重复句，还有一些无含义的音节。以他们的开路歌为例：
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补刮，我用竹卦斟这一碗酒给你喝，我就要看到你上路了。补刮，你活着是人，你死了是鬼。你在饥饿路上多吃一点，在死亡路上多喝一点，给你喝千年万年，让你找到你的祖先。你喜欢男的就跟着男的走，你喜欢女的就跟着女的走。嘿－嘿嘿。
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补刮，你向凉水井看去，到了这里，请你回头再看看你的田地！看看你的妻子儿女！还有你的子孙和兄弟姐妹（说到这里指路人哭了）！
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补刮，在死亡路上，是如此地冷清，鸡叫你就跟着鸡走。太阳晒，你就躲在鸡翅下，下雨时，你就躲在鸡尾下，还有芦笙陪伴着你，请你往小坝田方向看去。