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叶锦添的创意美学：流形 舞台——新东方主义
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剧 场可说是电影的前身，人类在历史中培养了一个人性沟通的艺术方法，通过一个空间，以声音、动作，使作者对人生的感悟可以通过戏剧向群体传达，以达到共享与启示的目的。这是一切以群体为创作基础的艺术，在英国，一个出色的演员必须有来自舞台的成就，若只在电影中成名，那他充其量也只是一个明星，等级就低了一截。舞台上拥有创作者的生命，观众可以直接实地感觉。戏剧于我极为重要，我从一个空荡荡的空间开始，这个空间存在于一大群隐藏在黑暗中的人面前。当我将自己置于光的中央时，这些人围绕着我，我发现我们具有超越了存在着的这个具体世界的体验。就好像舞者在舞台上移动，身体苏醒了，黑暗中所有的身体都苏醒了，我们分享同样的身体体验。这让我感觉很有兴趣，因为在一场表演中，舞台的大小一直是相同的，我们在激发想象力上是受限的。舞台创造了一个空间语言，就好像一个抽象的景观，但同时也是真实的，不同于电影和小说。因为你能看到演员的整个身体每一秒在你面前移动，可直接感受能量的温度。在电影里，你大多数看到的只是一部分，而且是过去的时间。可以说电影就像蒙太奇，把已过去的时间重新组合成意义，但是戏剧中，通过表演，身体所有的部位和舞台都能看到，这样我找到了绝对的平衡，一个角色的比重和故事之间的平衡。这就给了戏剧更为超现实的结构。人们总说戏剧比电影更有艺术性，更具创造力，在电影中，你必须接近真实，就好像你必须更接近人类的活动一样；你也必须更接近日常生活，即使当你运用一个真正的超现实主义风格。在电影中你必须创造另一个逻辑，但是戏剧有时更生动、更形象、更富象征性。舞蹈里，戏剧就变成了运动本身。所以，这种视觉语言不仅是风格、历史，或戏剧，而是创造了一个新空间，不只是实体，还包括了节奏与韵律。它的维度更为自由。舞台上存有一个空盈的世界，每一次都可以探问到不同的空间，它可以创造自己的法则、事故人情、空间哲理，窥探着人生的全部。
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对我来说，从人最具象的状态进入，舞蹈是所有创作之源。运动甚至静止都是舞蹈的一部分。西方仍在不断找寻事物抽象的意义，毕竟穷究物理是新东方主义的学习态度，而舞蹈是众多人类艺术活动的一种，它拥有最原始单纯的一面，却涵括了全世界的精神面貌。
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空间大师尚-居·勒加（Jean-Guy Lecat）提出任何空的空间都可以进行演出；提倡以非正式场地作为创作剧场（site-specific theatre）；强调戏剧即是游戏。2006年6月，尚-居·勒加在伦敦发展的计划“圆形剧场”（The Round House），将一个旧火车站重建为剧场空间。2016年1月，有幸上演我与阿库·汉姆合作的新剧《环》（Until The Lions），我遂有机会光临了创作欧洲古老文化的空间——圆形剧场。
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叶锦添的创意美学：流形 《环》（Until The Lions）
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我 对印度的文化一直怀有深入的兴趣，这次有机会碰触到印度史诗《摩诃婆罗多》。与英籍编舞家阿库·汉姆的再度合作，使彼此有了更深的默契。我曾经接触过各种不同的舞台，但真正圆型的剧场还是初次接触。2016年1月12日，在伦敦圆形剧场（Roundhouse）首演，四面的观众藏在黑暗里，共同建造了古典舞台的氛围。
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在我的直觉里，印度现在所流传的多义性与各种文化互相融合的种种形态，开始展现新世界的脉络，就是那些没有中心的流动的线与点。印度的色彩强烈碰撞，呈现鲜明的对比与拓散，却象征着无形的状态，慢慢形成各种闪烁的光，音乐“形幻”地雕塑着细密的结构。它没有具体的形状，可以随时改变自己本身的纹路与节奏，默默地在一种庞大的组织之中流向任何的缝隙里，生命力十分顽强地在自我组织着新的模式。我从这些华丽的传统印度布料里面发现了许多时代的秘密，来远观整个世界最早期的文化色彩。中世纪以前的渊源，回教对全世界的影响，整个欧洲文明史的源头又在我的面前聚拢。
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与阿库·汉姆合作的第二个作品，感觉他愈趋成熟。由于《摩诃婆罗多》故事中全是复杂的神话与生命的奥义，印度史诗有很多种诠释方法，阿库的方法让我想起了彼得·布鲁克（Peter Brook）。就有如他的前辈，彼得·布鲁克1968年执导的《摩诃婆罗多》在演出时，必须找到属于他的语言系统与当代的意义。当时他演了一个小角色，但是却仿佛摄取了剧场的生命，在他脑海内发光。所不同的是，注重文本的彼得·布鲁克总是以人文主义重新建构他者文化的史诗，而阿库·汉姆拥有的却是身体的记忆，他对古印度舞的熟悉，使他可以站在舞台上，直接地呈现自我，直接地表达。他对神话的理解，我所看到的，就是他这种不同于彼得·布鲁克的深厚传统舞蹈的血源基础，使他可以纯粹从个人内在出发。他这种非语言性的内涵使我相信，他在当今现代舞中正走着一条正确的路，单纯地面对着一切细微的变化，重新以身体的记忆建构古典的实在，利用他快如闪电的动作与节奏绵密的舞步，重新阐释了当代《摩诃婆罗多》舞蹈的意义。他重新阐释了舞台说故事的方法，他对那个母体世界展开了想象的网，对古文化有新的视野，追求平稳直接与单纯有力的切入。他开始相信文学，成为一个文本作者，在他的作品里浮现了象征意义。他不断深挖这些东西的具体形象，这一切构成了他动作的原型。由于他的舞蹈带有浓厚的古典意识，他把技法融汇在当代张力的节奏之中，因而成为强而有力的动态语言。古典的重现往往构成巨大的空间张力，他掌握节奏的能力让我们可以被他感染，被他带入空间的另外一个层次。
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印度史诗《摩诃婆罗多》一直在我心中回荡，关于印度宗教文化的神秘感，以及其与生活息息相关的关系。阿库·汉姆用了一个奇异的入口，去坠入他的母体世界，那文化源流的核心，并由此开始了约一年的创作。他在每次的舞蹈创作中，都会找到身体与空间新的摩擦。这是一个能量的演出，在圆形舞台的中央有如神的武士，阿库以坐者（“坐”是在意念的彼岸，坐看神息变幻，创作在定景与虚景之间，自在观流。）与守护者并存，全身投入舞蹈的演出中，每一片段可行与否，都在考验舞者天份与身体力量的持久性及其敏感细腻的掌握度。每个舞者都有不一样的能量，要在创作过程中发掘与提炼。阿库富有抽象性的简约主义体现于舞台上的空无，一切戏剧应有的场景与道具都没有，只能用舞蹈来说故事，以情绪来产生动力与动作，语言以最简化的方法进入，所有东西都要最纯粹，尤其是形式。他创造了一个以舞蹈解构了音乐、节奏，再与我的意念发展全然一体的作品，使我在尝试进入那个圆形的核心时，看到三个舞者以三种速度在舞台上一起发生，每个舞者按着故事的气氛使角色出现，服装也放弃其代表性，形象上没有一个固定的角色。由于它是一个圆形舞台，四面都是观众，在这灯光微妙的布置下，舞台上互相交换着身体的语言。舞台上三个舞者，分别扮演男人、女人与动物，分别演出了三种不同的维度：雄性与雌性的斗争、人与动物的斗争、人与神的瓜葛，使空间变得既单纯又复杂。舞蹈充满了暗喻与激情，四人歌队不断参与在这灵性的场地，产生连绵不断的意象与节奏。当圣诗响起，缓慢的节奏又重复占据舞台，动静，急缓，交错着不同文化的视野与交合。
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舞蹈展开的时候，竹子构成了一个丛林，动物成为场景中的主人，在一个圆形的舞台中，空中灵动的烟雾里，产生了神话世界的意象。我们很快找到了我们舞动的主人，一个满心带着复仇火焰的女性，深山独自修炼，她将要毁灭自己，达到复仇的目的，她要死而后生，从一个女人重生为一个男人。她带着各种神灵的庇护，最终击败了她的宿敌，这时候天崩地裂，一切因果示现，从地上喷发出火焰。
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深邃的印度文化把我引入幽远之地，一个我们并不全然认识的领域，印度史诗中存在的人情奥义丰富了我的世界。而我们在亚洲的意涵覆盖下，从相异与相同中找到默契。阿库的单纯与我想象的复杂性不谋而合，产生了一个融合为一的可能，他有强劲的适应能力与创造力，简化繁琐的技术，往往把观众拉入一个单纯的动机，创造着能打动人心的层层叠叠，与我丰富多变的灵感思绪，在创作中流转无碍。结果每次我都开始制造一个空间，使他去破坏；不然就是破坏一个空间，让他去救治。我在改变一个地方的逻辑，他却以最单纯的方法融合着它。我相信阿库的身上有种不变的东西，让我相信他能给我某些事情的答案。我对他有未知的好奇，他在我身上可索取无尽的想象，对于传统他会自发地融入他的血液与细胞，让它能清晰地出现在舞台上。
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在全球西化的时代里，第三世界国家的文化中任何一环都会被牵连到廉价的民族意识，而阿库却以纯粹的观念，自由地选取东西合璧，古典与现代的音乐模式、电子乐与民族的吟唱，重新解读了印度的声音之美。他掌握了强劲的节奏，利用在传译方方面面的细节中所有接触点的对错，影响戏（气）的衔接，建造动力的方向。而力的控制，使声音可以一直密集向上，怪声应用于与神对话的紧张状态，还原了原始的声音，是那种神性的张力。甚至衣服的厚薄也会被他处理成柔软的各种技巧，在舞台上有机地完成技术的潜藏，有如衣服在舞者身上穿了一千年，它不代表任何背景与角色，残旧得几乎与舞者的汗雨相连，结为一体，凝造出能量的语言，形成舞台空洞的各种层次的回音，叫唤那庞大的黑色的底层。
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在当今仍处于意识流、观念主义，或各种传统舞蹈正在流行的时代，阿库的确开发了一条通往古典的路，而且引领着未来可以从自身身体的文化历史探索，开发每个人与独特的民族性的再创造。我深信，在他身上可以看到东方的意蕴，与我共同创作未来的语言。
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叶锦添的创意美学：流形 浪漫主义芭蕾——《吉赛尔》
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芭 蕾在我心中一直是象征着一种女性美的艺术，优雅，忧伤，又充满形式美。“芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，本是法语“ballet”的音译，意为“跳”或“跳舞”。最早可追溯至欧洲文艺复兴鼎盛时代的意大利宫廷，是用音乐、舞蹈手法来表演戏剧情节。法国南部的勃艮第的宫廷里，自1581年至路易十四皇朝时代（1643-1715），芭蕾舞臻于极盛。路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家，且喜爱芭蕾表演。1661年，路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，即现在巴黎歌剧院，专门教授舞艺。此举使芭蕾舞开始在法国发展流行并逐渐职业化，在不断革新中风靡世界。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿，则是1700年在这里得到固定的，由皇家舞艺大师皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamp）和音乐家贝弗（Cambefort）及吕利（Lully）共同创造。
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英国创造了“假面舞”（Masque），到了17世纪后半期，维也纳已成为芭蕾演出的中心。19世纪，先是在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，以及《吉赛尔》（1841）为代表的传世之作；之后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目，从而促使人们形成了舞剧乃舞蹈的最高形式的观念。到19世纪末期，芭蕾舞在俄罗斯进入最繁荣的时代。芭蕾在近四百年的历史成长过程中，对世界各国影响很大，传布极广，至今已成为世界各国都全力发展的一种艺术形式。直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，尤其是舞蹈开始走出“非舞剧”的误区，竭力回归动作本体，以美籍俄国芭蕾大师乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904-1983）为首的“纯芭蕾”——即非舞剧式的芭蕾作品，又称“新古典芭蕾”——开始占领主导地位以来，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。舞剧，最初专指以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体，用以表现一个故事或一段情节的戏剧艺术，称为古典芭蕾或古典舞剧；20世纪出现了现代舞以后，以现代舞结合古典舞蹈来表现故事内容或情节的称现代芭蕾。
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传统的芭蕾是在欧洲各地民间舞蹈的基础上，经过几个世纪不断加工、丰富、发展而形成的欧洲传统舞蹈艺术，具有严格的规范和结构形式，展现出与众不同的高贵气质。芭蕾以严格的身体训练，形成一种独特的空间模式，与地心引力形成有趣的角力。回想起少年时对芭蕾舞的印象来源于德加（Edgar Degas）的画，少女通过服装不断塑造质的转换，芭蕾舞创造了全世界历史上最美的女人形象之一，历久弥新。芭蕾的美，在于情感诗意化的传译，多表现兴奋、雀跃与哀伤，是情绪形式化的舞蹈动作，天鹅的体态与自然美，脆弱凄艳，传译着母性的美与力量。19世纪以后，女演员要穿特制的足尖鞋，用脚趾尖端跳舞，所以也有人称之为脚尖舞。芭蕾舞鞋鞋尖用生产紧身胸衣的面料——缎子缝制而成。用脚尖跳舞的鞋盒藏在鞋尖里，它实际上是一种硬套，套住脚趾和一部分脚面。不用木头、塑料、软木等材料，而由六层最普通的麻袋布或其他纺织品粘合而成。芭蕾舞动作与美态使我对她发展的脉络充满好奇。
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再次到达伦敦，是为了古典芭蕾舞剧的再创作——《吉赛尔》，由我先发想整个舞台格局，与阿库·汉姆在伦敦沙德勒之井（Sadler’s Wells）简短的会面中，我拿出了《吉赛尔》舞台上的设计，是一面浮在空中的沉厚的墙，面积与舞台同大，可以自动旋转。他深深地看着，犹豫能不能做出来。但很快他就决定把全部资源都放在上面，就这样，决定了吉赛尔的舞台设计构想，这也形成了我们创作上的奇特默契。
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我创造了一个悬在空中的空间，一面浮动的墙，拥有沉重的结构，钢筋水泥，在舞台上分隔了两个世界，一个是屋外一个是室内。屋外是现实的世界，如难民聚居在这片丛林里，吉赛尔成为一个没有确切时代背景的难民，她在这里生活已有一段时间，母亲十分关心她，因为她有一种心理的疾病，忧郁而容易精神不稳定，平常她只在帐篷附近的范围游动，所有遇见的都是熟悉的人，没有任何危险。但是有一天，她遇到了一个打扮成难民的贵族，他们产生了单纯的情感，她单纯又封闭的心受到极大冲击，她开始把身心都放在其上，直到有一天，大批贵族前来，要带走那个青年男子，他的未婚妻也出现在这个丛林里。吉赛尔大受刺激，忧郁而死。数年后，倾慕她的村里的另外一个男孩，跑到丛林的角落，一个废弃的工厂，怀念着逝去的她。可是这个时候，厂房已经布满了受遗弃的女性灵魂，她们每天等待着进来的男性，用她们的魅力去诱惑他们，逼这些男人不断跳舞，以至疯狂而死。他心爱着吉赛儿，却仍不免被群灵摧舞至死。接着贵族公子也带着惭愧的心来到这个空置的厂房，她们围着这个贵族的公子，逼他起舞，直至吉赛尔的灵魂出现，吉赛尔希望以自己的存在换取他的生命，使这个贵族公子免于身死。
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在芭蕾舞的世界，这是一个家喻户晓的故事，拥有十分丰厚的传统基础，也出现过不同的版本。现代芭蕾出现，它也在不断地改变着自己的风貌，我们加入了社会性的基础，使原来浪漫芭蕾的古典形式发生转化，成为当代语言的诠释，在近期欧洲出现的难民潮恶化中产生反思，把社会事实移植在故事里。在难民营中，我们把所有舞者抽象化，以极限的感觉去呈现，犹如排练的衣服，只有在女舞者身上加了二战时代的气息。吉赛尔剪成短发，她有神经质与休养的味道，与她的周遭环境产生了隔绝。吉赛尔生活在封闭的世界里，在外面的世界中，她带着病人的气息，但对于她个人，这个世界却因此而变得单纯而美好，她对贵族公子的专情被这个缺陷弥补，成为她所相信的力量，带着忧郁的病患却保留着尊贵的热情，全然宽恕的心态使吉赛尔成为一个特别的角色。舞台上浮在空中的墙壁，将难民与富人分割成截然不同的两个世界，他们互不干涉，而且几乎无法穿越。但因为这次相遇，让这两个世界有了交汇，巨大的墙壁在空中翻滚，改变了地平线的维度，打开了人鬼相隔的门，以爱与宽恕终结。一片天空就有如一片沉厚的墙，沉重地悬浮在空中，吉赛尔使我重新进入芭蕾舞的世界，跨越了一道门槛——鬼魅与情感浓郁的女幽梦境，（女幽：介于真实与想象之间的女性，具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中，“女幽”也是一种重要审美倾向，《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。）浮现于幽幻深处的寂静里，她统一了某种寂然的高度，树林是灵魂的居处，精灵出没其间，芭蕾舞树林中静默的精灵，令我沉溺在失乐园的耽美中。
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这时候，我对古典芭蕾充满好奇，看了众多富有奇异感的舞剧，其中《天鹅湖》与《吉赛尔》都有迷人处，我发现芭蕾舞总是在最黑暗丑恶的世界中呈现出最具魅力的想象力，当芭蕾舞者穿着Tutu裙在黑暗、死亡的边缘挣扎时，那美感会瞬间提升一个高度，是一种失乐园所存在的荒芜，是被情感遗弃的美丽白色天使，带着哥特的感觉，黑暗的云在空中会聚，形成此间的愁，令我忽地与伦敦的感觉扣在一起，浮现着二次大战后的毁灭残像。舞蹈艺术的基本表现手段，源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿，古典爱情优美动人，追求爱与美的极致，产生了哀伤的曲调，每每因此到了生死的临界。吉赛尔有忧郁的症状，身体虚弱易病，我们讨论到吉赛尔的病，有人建议不要强调她的精神病，我却感觉正是她的处境令这个故事更动人，因为她的缺陷维系了真诚的自觉，正因为这缺陷，使她心中存在着完美的爱。吉赛尔展现了西方世界的舞灵，古典舞蹈芭蕾中人鬼相隔，以节奏与众多高难度动作舞至命绝，在爱的温存中抱你入梦死。而阿库所塑造的真纯、简约，全身投入他的身体舞台创作里，使一切更进入集中状态，在舞台上创造着一个更真实的世界。综观现代年轻人思想总是沉迷于表面的黑暗，我们却希望在这黑暗的作品中呈现截然不同的角度。
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