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1700022192 叶锦添的创意美学:流形 舞台——新东方主义
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1700022194 剧 场可说是电影的前身,人类在历史中培养了一个人性沟通的艺术方法,通过一个空间,以声音、动作,使作者对人生的感悟可以通过戏剧向群体传达,以达到共享与启示的目的。这是一切以群体为创作基础的艺术,在英国,一个出色的演员必须有来自舞台的成就,若只在电影中成名,那他充其量也只是一个明星,等级就低了一截。舞台上拥有创作者的生命,观众可以直接实地感觉。戏剧于我极为重要,我从一个空荡荡的空间开始,这个空间存在于一大群隐藏在黑暗中的人面前。当我将自己置于光的中央时,这些人围绕着我,我发现我们具有超越了存在着的这个具体世界的体验。就好像舞者在舞台上移动,身体苏醒了,黑暗中所有的身体都苏醒了,我们分享同样的身体体验。这让我感觉很有兴趣,因为在一场表演中,舞台的大小一直是相同的,我们在激发想象力上是受限的。舞台创造了一个空间语言,就好像一个抽象的景观,但同时也是真实的,不同于电影和小说。因为你能看到演员的整个身体每一秒在你面前移动,可直接感受能量的温度。在电影里,你大多数看到的只是一部分,而且是过去的时间。可以说电影就像蒙太奇,把已过去的时间重新组合成意义,但是戏剧中,通过表演,身体所有的部位和舞台都能看到,这样我找到了绝对的平衡,一个角色的比重和故事之间的平衡。这就给了戏剧更为超现实的结构。人们总说戏剧比电影更有艺术性,更具创造力,在电影中,你必须接近真实,就好像你必须更接近人类的活动一样;你也必须更接近日常生活,即使当你运用一个真正的超现实主义风格。在电影中你必须创造另一个逻辑,但是戏剧有时更生动、更形象、更富象征性。舞蹈里,戏剧就变成了运动本身。所以,这种视觉语言不仅是风格、历史,或戏剧,而是创造了一个新空间,不只是实体,还包括了节奏与韵律。它的维度更为自由。舞台上存有一个空盈的世界,每一次都可以探问到不同的空间,它可以创造自己的法则、事故人情、空间哲理,窥探着人生的全部。
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1700022196 对我来说,从人最具象的状态进入,舞蹈是所有创作之源。运动甚至静止都是舞蹈的一部分。西方仍在不断找寻事物抽象的意义,毕竟穷究物理是新东方主义的学习态度,而舞蹈是众多人类艺术活动的一种,它拥有最原始单纯的一面,却涵括了全世界的精神面貌。
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1700022198 空间大师尚-居·勒加(Jean-Guy Lecat)提出任何空的空间都可以进行演出;提倡以非正式场地作为创作剧场(site-specific theatre);强调戏剧即是游戏。2006年6月,尚-居·勒加在伦敦发展的计划“圆形剧场”(The Round House),将一个旧火车站重建为剧场空间。2016年1月,有幸上演我与阿库·汉姆合作的新剧《环》(Until The Lions),我遂有机会光临了创作欧洲古老文化的空间——圆形剧场。
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1700022203 叶锦添的创意美学:流形 [:1700021186]
1700022204 叶锦添的创意美学:流形 《环》(Until The Lions)
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1700022206 我 对印度的文化一直怀有深入的兴趣,这次有机会碰触到印度史诗《摩诃婆罗多》。与英籍编舞家阿库·汉姆的再度合作,使彼此有了更深的默契。我曾经接触过各种不同的舞台,但真正圆型的剧场还是初次接触。2016年1月12日,在伦敦圆形剧场(Roundhouse)首演,四面的观众藏在黑暗里,共同建造了古典舞台的氛围。
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1700022208 在我的直觉里,印度现在所流传的多义性与各种文化互相融合的种种形态,开始展现新世界的脉络,就是那些没有中心的流动的线与点。印度的色彩强烈碰撞,呈现鲜明的对比与拓散,却象征着无形的状态,慢慢形成各种闪烁的光,音乐“形幻”地雕塑着细密的结构。它没有具体的形状,可以随时改变自己本身的纹路与节奏,默默地在一种庞大的组织之中流向任何的缝隙里,生命力十分顽强地在自我组织着新的模式。我从这些华丽的传统印度布料里面发现了许多时代的秘密,来远观整个世界最早期的文化色彩。中世纪以前的渊源,回教对全世界的影响,整个欧洲文明史的源头又在我的面前聚拢。
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1700022210 与阿库·汉姆合作的第二个作品,感觉他愈趋成熟。由于《摩诃婆罗多》故事中全是复杂的神话与生命的奥义,印度史诗有很多种诠释方法,阿库的方法让我想起了彼得·布鲁克(Peter Brook)。就有如他的前辈,彼得·布鲁克1968年执导的《摩诃婆罗多》在演出时,必须找到属于他的语言系统与当代的意义。当时他演了一个小角色,但是却仿佛摄取了剧场的生命,在他脑海内发光。所不同的是,注重文本的彼得·布鲁克总是以人文主义重新建构他者文化的史诗,而阿库·汉姆拥有的却是身体的记忆,他对古印度舞的熟悉,使他可以站在舞台上,直接地呈现自我,直接地表达。他对神话的理解,我所看到的,就是他这种不同于彼得·布鲁克的深厚传统舞蹈的血源基础,使他可以纯粹从个人内在出发。他这种非语言性的内涵使我相信,他在当今现代舞中正走着一条正确的路,单纯地面对着一切细微的变化,重新以身体的记忆建构古典的实在,利用他快如闪电的动作与节奏绵密的舞步,重新阐释了当代《摩诃婆罗多》舞蹈的意义。他重新阐释了舞台说故事的方法,他对那个母体世界展开了想象的网,对古文化有新的视野,追求平稳直接与单纯有力的切入。他开始相信文学,成为一个文本作者,在他的作品里浮现了象征意义。他不断深挖这些东西的具体形象,这一切构成了他动作的原型。由于他的舞蹈带有浓厚的古典意识,他把技法融汇在当代张力的节奏之中,因而成为强而有力的动态语言。古典的重现往往构成巨大的空间张力,他掌握节奏的能力让我们可以被他感染,被他带入空间的另外一个层次。
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1700022212 印度史诗《摩诃婆罗多》一直在我心中回荡,关于印度宗教文化的神秘感,以及其与生活息息相关的关系。阿库·汉姆用了一个奇异的入口,去坠入他的母体世界,那文化源流的核心,并由此开始了约一年的创作。他在每次的舞蹈创作中,都会找到身体与空间新的摩擦。这是一个能量的演出,在圆形舞台的中央有如神的武士,阿库以坐者(“坐”是在意念的彼岸,坐看神息变幻,创作在定景与虚景之间,自在观流。)与守护者并存,全身投入舞蹈的演出中,每一片段可行与否,都在考验舞者天份与身体力量的持久性及其敏感细腻的掌握度。每个舞者都有不一样的能量,要在创作过程中发掘与提炼。阿库富有抽象性的简约主义体现于舞台上的空无,一切戏剧应有的场景与道具都没有,只能用舞蹈来说故事,以情绪来产生动力与动作,语言以最简化的方法进入,所有东西都要最纯粹,尤其是形式。他创造了一个以舞蹈解构了音乐、节奏,再与我的意念发展全然一体的作品,使我在尝试进入那个圆形的核心时,看到三个舞者以三种速度在舞台上一起发生,每个舞者按着故事的气氛使角色出现,服装也放弃其代表性,形象上没有一个固定的角色。由于它是一个圆形舞台,四面都是观众,在这灯光微妙的布置下,舞台上互相交换着身体的语言。舞台上三个舞者,分别扮演男人、女人与动物,分别演出了三种不同的维度:雄性与雌性的斗争、人与动物的斗争、人与神的瓜葛,使空间变得既单纯又复杂。舞蹈充满了暗喻与激情,四人歌队不断参与在这灵性的场地,产生连绵不断的意象与节奏。当圣诗响起,缓慢的节奏又重复占据舞台,动静,急缓,交错着不同文化的视野与交合。
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1700022214 舞蹈展开的时候,竹子构成了一个丛林,动物成为场景中的主人,在一个圆形的舞台中,空中灵动的烟雾里,产生了神话世界的意象。我们很快找到了我们舞动的主人,一个满心带着复仇火焰的女性,深山独自修炼,她将要毁灭自己,达到复仇的目的,她要死而后生,从一个女人重生为一个男人。她带着各种神灵的庇护,最终击败了她的宿敌,这时候天崩地裂,一切因果示现,从地上喷发出火焰。
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1700022216 深邃的印度文化把我引入幽远之地,一个我们并不全然认识的领域,印度史诗中存在的人情奥义丰富了我的世界。而我们在亚洲的意涵覆盖下,从相异与相同中找到默契。阿库的单纯与我想象的复杂性不谋而合,产生了一个融合为一的可能,他有强劲的适应能力与创造力,简化繁琐的技术,往往把观众拉入一个单纯的动机,创造着能打动人心的层层叠叠,与我丰富多变的灵感思绪,在创作中流转无碍。结果每次我都开始制造一个空间,使他去破坏;不然就是破坏一个空间,让他去救治。我在改变一个地方的逻辑,他却以最单纯的方法融合着它。我相信阿库的身上有种不变的东西,让我相信他能给我某些事情的答案。我对他有未知的好奇,他在我身上可索取无尽的想象,对于传统他会自发地融入他的血液与细胞,让它能清晰地出现在舞台上。
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1700022218 在全球西化的时代里,第三世界国家的文化中任何一环都会被牵连到廉价的民族意识,而阿库却以纯粹的观念,自由地选取东西合璧,古典与现代的音乐模式、电子乐与民族的吟唱,重新解读了印度的声音之美。他掌握了强劲的节奏,利用在传译方方面面的细节中所有接触点的对错,影响戏(气)的衔接,建造动力的方向。而力的控制,使声音可以一直密集向上,怪声应用于与神对话的紧张状态,还原了原始的声音,是那种神性的张力。甚至衣服的厚薄也会被他处理成柔软的各种技巧,在舞台上有机地完成技术的潜藏,有如衣服在舞者身上穿了一千年,它不代表任何背景与角色,残旧得几乎与舞者的汗雨相连,结为一体,凝造出能量的语言,形成舞台空洞的各种层次的回音,叫唤那庞大的黑色的底层。
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1700022220 在当今仍处于意识流、观念主义,或各种传统舞蹈正在流行的时代,阿库的确开发了一条通往古典的路,而且引领着未来可以从自身身体的文化历史探索,开发每个人与独特的民族性的再创造。我深信,在他身上可以看到东方的意蕴,与我共同创作未来的语言。
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1700022225 叶锦添的创意美学:流形 [:1700021187]
1700022226 叶锦添的创意美学:流形 浪漫主义芭蕾——《吉赛尔》
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1700022228 芭 蕾在我心中一直是象征着一种女性美的艺术,优雅,忧伤,又充满形式美。“芭蕾”起源于意大利,兴盛于法国,本是法语“ballet”的音译,意为“跳”或“跳舞”。最早可追溯至欧洲文艺复兴鼎盛时代的意大利宫廷,是用音乐、舞蹈手法来表演戏剧情节。法国南部的勃艮第的宫廷里,自1581年至路易十四皇朝时代(1643-1715),芭蕾舞臻于极盛。路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家,且喜爱芭蕾表演。1661年,路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院,即现在巴黎歌剧院,专门教授舞艺。此举使芭蕾舞开始在法国发展流行并逐渐职业化,在不断革新中风靡世界。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿,则是1700年在这里得到固定的,由皇家舞艺大师皮埃尔·博尚(Pierre Beauchamp)和音乐家贝弗(Cambefort)及吕利(Lully)共同创造。
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1700022230 英国创造了“假面舞”(Masque),到了17世纪后半期,维也纳已成为芭蕾演出的中心。19世纪,先是在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代,以及《吉赛尔》(1841)为代表的传世之作;之后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期,留下了以《睡美人》(1890)、《胡桃夹子》(1892)和《天鹅湖》(1895)这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目,从而促使人们形成了舞剧乃舞蹈的最高形式的观念。到19世纪末期,芭蕾舞在俄罗斯进入最繁荣的时代。芭蕾在近四百年的历史成长过程中,对世界各国影响很大,传布极广,至今已成为世界各国都全力发展的一种艺术形式。直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后,尤其是舞蹈开始走出“非舞剧”的误区,竭力回归动作本体,以美籍俄国芭蕾大师乔治·巴兰钦(George Balanchine,1904-1983)为首的“纯芭蕾”——即非舞剧式的芭蕾作品,又称“新古典芭蕾”——开始占领主导地位以来,才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。舞剧,最初专指以欧洲古典舞蹈为主要表现手段,综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体,用以表现一个故事或一段情节的戏剧艺术,称为古典芭蕾或古典舞剧;20世纪出现了现代舞以后,以现代舞结合古典舞蹈来表现故事内容或情节的称现代芭蕾。
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1700022232 传统的芭蕾是在欧洲各地民间舞蹈的基础上,经过几个世纪不断加工、丰富、发展而形成的欧洲传统舞蹈艺术,具有严格的规范和结构形式,展现出与众不同的高贵气质。芭蕾以严格的身体训练,形成一种独特的空间模式,与地心引力形成有趣的角力。回想起少年时对芭蕾舞的印象来源于德加(Edgar Degas)的画,少女通过服装不断塑造质的转换,芭蕾舞创造了全世界历史上最美的女人形象之一,历久弥新。芭蕾的美,在于情感诗意化的传译,多表现兴奋、雀跃与哀伤,是情绪形式化的舞蹈动作,天鹅的体态与自然美,脆弱凄艳,传译着母性的美与力量。19世纪以后,女演员要穿特制的足尖鞋,用脚趾尖端跳舞,所以也有人称之为脚尖舞。芭蕾舞鞋鞋尖用生产紧身胸衣的面料——缎子缝制而成。用脚尖跳舞的鞋盒藏在鞋尖里,它实际上是一种硬套,套住脚趾和一部分脚面。不用木头、塑料、软木等材料,而由六层最普通的麻袋布或其他纺织品粘合而成。芭蕾舞动作与美态使我对她发展的脉络充满好奇。
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1700022234 再次到达伦敦,是为了古典芭蕾舞剧的再创作——《吉赛尔》,由我先发想整个舞台格局,与阿库·汉姆在伦敦沙德勒之井(Sadler’s Wells)简短的会面中,我拿出了《吉赛尔》舞台上的设计,是一面浮在空中的沉厚的墙,面积与舞台同大,可以自动旋转。他深深地看着,犹豫能不能做出来。但很快他就决定把全部资源都放在上面,就这样,决定了吉赛尔的舞台设计构想,这也形成了我们创作上的奇特默契。
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1700022236 我创造了一个悬在空中的空间,一面浮动的墙,拥有沉重的结构,钢筋水泥,在舞台上分隔了两个世界,一个是屋外一个是室内。屋外是现实的世界,如难民聚居在这片丛林里,吉赛尔成为一个没有确切时代背景的难民,她在这里生活已有一段时间,母亲十分关心她,因为她有一种心理的疾病,忧郁而容易精神不稳定,平常她只在帐篷附近的范围游动,所有遇见的都是熟悉的人,没有任何危险。但是有一天,她遇到了一个打扮成难民的贵族,他们产生了单纯的情感,她单纯又封闭的心受到极大冲击,她开始把身心都放在其上,直到有一天,大批贵族前来,要带走那个青年男子,他的未婚妻也出现在这个丛林里。吉赛尔大受刺激,忧郁而死。数年后,倾慕她的村里的另外一个男孩,跑到丛林的角落,一个废弃的工厂,怀念着逝去的她。可是这个时候,厂房已经布满了受遗弃的女性灵魂,她们每天等待着进来的男性,用她们的魅力去诱惑他们,逼这些男人不断跳舞,以至疯狂而死。他心爱着吉赛儿,却仍不免被群灵摧舞至死。接着贵族公子也带着惭愧的心来到这个空置的厂房,她们围着这个贵族的公子,逼他起舞,直至吉赛尔的灵魂出现,吉赛尔希望以自己的存在换取他的生命,使这个贵族公子免于身死。
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1700022238 在芭蕾舞的世界,这是一个家喻户晓的故事,拥有十分丰厚的传统基础,也出现过不同的版本。现代芭蕾出现,它也在不断地改变着自己的风貌,我们加入了社会性的基础,使原来浪漫芭蕾的古典形式发生转化,成为当代语言的诠释,在近期欧洲出现的难民潮恶化中产生反思,把社会事实移植在故事里。在难民营中,我们把所有舞者抽象化,以极限的感觉去呈现,犹如排练的衣服,只有在女舞者身上加了二战时代的气息。吉赛尔剪成短发,她有神经质与休养的味道,与她的周遭环境产生了隔绝。吉赛尔生活在封闭的世界里,在外面的世界中,她带着病人的气息,但对于她个人,这个世界却因此而变得单纯而美好,她对贵族公子的专情被这个缺陷弥补,成为她所相信的力量,带着忧郁的病患却保留着尊贵的热情,全然宽恕的心态使吉赛尔成为一个特别的角色。舞台上浮在空中的墙壁,将难民与富人分割成截然不同的两个世界,他们互不干涉,而且几乎无法穿越。但因为这次相遇,让这两个世界有了交汇,巨大的墙壁在空中翻滚,改变了地平线的维度,打开了人鬼相隔的门,以爱与宽恕终结。一片天空就有如一片沉厚的墙,沉重地悬浮在空中,吉赛尔使我重新进入芭蕾舞的世界,跨越了一道门槛——鬼魅与情感浓郁的女幽梦境,(女幽:介于真实与想象之间的女性,具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中,“女幽”也是一种重要审美倾向,《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。)浮现于幽幻深处的寂静里,她统一了某种寂然的高度,树林是灵魂的居处,精灵出没其间,芭蕾舞树林中静默的精灵,令我沉溺在失乐园的耽美中。
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1700022240 这时候,我对古典芭蕾充满好奇,看了众多富有奇异感的舞剧,其中《天鹅湖》与《吉赛尔》都有迷人处,我发现芭蕾舞总是在最黑暗丑恶的世界中呈现出最具魅力的想象力,当芭蕾舞者穿着Tutu裙在黑暗、死亡的边缘挣扎时,那美感会瞬间提升一个高度,是一种失乐园所存在的荒芜,是被情感遗弃的美丽白色天使,带着哥特的感觉,黑暗的云在空中会聚,形成此间的愁,令我忽地与伦敦的感觉扣在一起,浮现着二次大战后的毁灭残像。舞蹈艺术的基本表现手段,源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿,古典爱情优美动人,追求爱与美的极致,产生了哀伤的曲调,每每因此到了生死的临界。吉赛尔有忧郁的症状,身体虚弱易病,我们讨论到吉赛尔的病,有人建议不要强调她的精神病,我却感觉正是她的处境令这个故事更动人,因为她的缺陷维系了真诚的自觉,正因为这缺陷,使她心中存在着完美的爱。吉赛尔展现了西方世界的舞灵,古典舞蹈芭蕾中人鬼相隔,以节奏与众多高难度动作舞至命绝,在爱的温存中抱你入梦死。而阿库所塑造的真纯、简约,全身投入他的身体舞台创作里,使一切更进入集中状态,在舞台上创造着一个更真实的世界。综观现代年轻人思想总是沉迷于表面的黑暗,我们却希望在这黑暗的作品中呈现截然不同的角度。
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