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在逻辑底下，拥有最强暴力者可统治世界，物质科技使他们船坚炮利，累积细腻成熟的攻守策略，全球作战基地可助全面控制战局，但这些力量的背后产生的却是战争与死亡奏鸣曲。强大的帝国主义建立强者天下，历史告诉我们，它的时间内容是杀戮，像张开一片划破和平的网，对世界潜在毁灭的力量，这是自然定律。宇宙间弱小的平衡产生最大作用，是时空条件的角力，营造着伟大的平衡。在时间空间的范围底下，人相信实证的数据。功夫渐为科学所理解，我们只知道多少磅的拳可以把人打倒，却未知那一拳的涵意。战争毁灭了人生对时间的信任，灭绝的阴影产生了末世的情结，功夫乃心性之道，是心性出拳，或空性出拳？拳力迷惑意志，使人流于暴戾、失于形态。拳乃形而上的诗学，功夫之道可通百理，而且骨肉劲健，如书法，同为修心修身修行之道。舞蹈与中国功夫同为形而上美感，在情绪戏剧的张力中渗入了表演形式。人生有如一场介入了生与死的舞蹈，功夫为其表现形式，功夫自无形，形何以归？
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021183]
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叶锦添的创意美学：流形 实践之路
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戏剧于我极为重要，我从一个空荡荡的空间开始，这个空间存在于一大群隐藏在黑暗中的人面前。当我将自己置于光的中央时，这些人围绕着我，我发现我们具有超越了存在着的这个具体世界的体验。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021184]
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叶锦添的创意美学：流形 流动的世界脉胳
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一 个瘦弱的魅影从精致的红木家具间飘行，黑色的软身素衣，看来是山本耀司（Yohji Yamamoto）的系列，长发干净收在脑后，无声地进入室内。汉唐乐府的创办人陈美娥轻声介绍了我，我点头示意，她便自然地坐下。我与她并肩而坐，观赏我的作品《俪人行》，在面前不到咫尺之遥处，中国古代的仕女如魅影渐现，似倾诉，又含蓄，虚拟花间流连，空间尽是留白，色彩艳丽古雅，因距离之近又更显虚幻。古典仕女举手投足间尽是诗意，她静默地观赏，却可感到她呼吸的平静。观后她沉默了一阵，大家都希望听到她的意见，可是她感性地说，So sad, so beautiful。皮娜·鲍什（Pina Bausch）毕生对女性有着细腻的创作，面对中国古老的女优的出现，有种说不出的悸动。她吸收着世界文化，并使用在现实背景中，对于情感的刻画有着共鸣，显然易于感应。最后我们意会到她真心喜欢，心就放下。但这时我发现她脸上浮现了阵阵哀愁，这令我印象深刻。无独有偶，数年后我有机会认识了她的好友山本耀司，拥有同样黑色的气质，害羞却感性风趣，令我的印象有了转折。他们同样地活在行动之中，在深邃的内在行走，往往迷路间又能重返原点，往复耕耘，心灵激情而孤独。忽然想起多年前在欧洲独自在不熟悉的街上行走，一直只注意眼前的景物，行动已超过了自己的知觉，整个人的精力已耗尽，仍浑然无觉地前行。当天色已呈漆黑，我仍茫茫然身在路上，看不到附近有建筑，也没有人影，黑色骤然深邃，逐渐把我的灵魂淹没，当时的心中只有疲乏与绝望，必须冷静地回到原点，从头再来。
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她的气色令我印象深刻，渐渐从她身上找到后现代主义的模型，重新了解了国际当代的文化创造基础。成长中全力被牵动的世界，亲历了那种改变，在她渐进的风格中，重复，疏离，蒙太奇的拼贴，传达着爱恨，悲喜集于一线的舞蹈风格，启蒙了一代又一代的现代舞者。她淬炼出一种社会知觉，摒弃了传统单向度的唯美的技巧，进而制造了一个抽象的又属于每个人的现代城市的情感经验。她的创作开发了表演者的各种潜能，耐心地等待团员释放自我。她会先出问题让舞者以各种语言或肢体方式表演，她的桌子上总是布满了各式各样的小纸条，一个个元素的笔记，皮娜·鲍什把这些元素如拼图般拼在一起，并赋予意义。舞者必须清楚自己在舞作里被赋予的意义，以大的空间去阐述作品中场景与场景之间的连结关系，通过语言、音乐、视觉效果或真实的物体等转化呈现，如两性的冲突、对爱的渴望、对群体性或形式化生活的控诉、对权威的恐惧，以及对剧场思考本身的探讨。但这些成果只有少部分会被用在舞作之中，有时她会挑选出其中一段做比较详细的回答，将其余的回应串连在一起，最终可能成就了完全不同的场景。对鲍什的创作来说，直到开演前一刻舞台技术人员才完成舞台装置，首演前作品还呈现未完成状态都是可能的事。一天的排练结束后，会发现作品从头到尾全部改变，顺序更改、增添场景或是把场景移除，名称经常还要等到首演后几个月才能确定。
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而她创造的动作皆从舞者本身的真实经验转化而来，内容是日常生活中的吃喝拉撒睡等各种形象、动态，通过不拘一格的舞蹈拼贴，形式包括芭蕾、美式或德式现代舞、民间舞甚至街舞；剧场形式包括斯坦尼斯拉夫斯基式、布莱希特式、亚陶式，甚至通俗性的大众娱乐如默剧或特技。许多观众与美国著名舞评家不看好鲍什80年代的作品，认为它太暴力、太荒谬，缺少舞蹈动作，但她在乎的却只是人为什么动，而不是如何动。她还原了舞台上人文主义的自由度。
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皮娜·鲍什容许了高矮胖瘦的现代人成为她的舞者，不论年龄大小，每个人都可以拥有自己的位置。她非常偏好有害羞和敏感特质舞者，耐心地让新舞者找到自己的平衡和认同，将个人的恐惧泯除并建立对彼此的足够信任，才能做到新的发现。每位舞者，往往都需要很长的时间去适应，才能将内在很私密的部分诚实地表露出来。她即兴创作，允许年轻的舞者自由发展他们的舞蹈语言，并借此越来越了解自己、发展自己的能力、反省社会周遭的情景。她关心不同文化，尊重每一个人，每个人的独特性以不同的方式互动，长时间的密集工作如一个大家庭，每位舞者的特质、个性与能力都会是舞作的一部分。没有意见完全一致的情况，创作上多元的介入融合了后现代主义的断裂，从而产生了一种当代人类共同处境的直觉。
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美国现代舞强调技巧的传承，与德国所注重启发个人的表现性理念有互补的功能。一笔奖学金的获得使她能够前往纽约市的茱莉亚学院进修，十八岁的她只身坐了八天的船前往美国，开始了她生命中舞蹈的奇妙旅程。回到德国，在乌帕塔这个小城市中，她的舞团集中精神发展她的艺术语言。她以抽象的语法呈现现代人的处境，尤其是对女性心理生理的细腻刻画，使舞台与观众产生了深刻的共鸣。她的出现在国际上产生了当时与美国抗衡的舞蹈风格。相信对于欧洲，美国拥有力量、勇气、幽默、金钱，以及面对困难挑战的能力，因而纽约的剧评家是全世界最有权势的。而她在国际上开启了共融的通道，容许一切时间的介入，为未来世界启蒙。回到世俗群体世界是她创作的前提，同时又体现出当下的孤独感。这种创作方法体现了后现代的城市风景，回馈美国强大的实体世界。她担任艺术总监的乌帕塔舞蹈剧场将德国舞蹈剧场推上世界舞台，创作令人印象深刻的舞台奇景。作品包括《春之祭》；由贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）原作发展而来的芭蕾舞剧《七宗罪》在舞台上呈现越来越多的暴力；《穆勒咖啡馆》成为个人演出的经典；还有《咏叹调》中立于水池中的河马、《贞》剧里在斜坡旁的鳄鱼；《康乃馨》以智利看过的花海为景，将八千朵康乃馨插满舞台。
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美国在第二次世界大战后收纳了不少文化精英，使前卫艺术得以在美国萌芽，从维姆·文德斯（Wim Wenders）的视觉，可看到美国文化对德国的影响力。60年代亦是西方整体思潮一个划时代的运动，它内容丰富、外延广阔，很多观念的生发与实践都在狂热的时代气氛下被推动。1968年，巴黎五月学运、布拉格之春与肯尼迪遇刺，年轻人占领各式各样的传统空间，跑上街头，那是将革命狂欢化地扭转在各种内外空间的反叛年代。60年代的自由是理所当然的，前卫、开放又不拘小节的风气成为落后保守国家年轻人追逐的理想投射。摇滚精神具有颠覆传统的意味，又带着无比强烈的人性探索与创新，为理想而歌。各种流派传达着各种思想感情，以灵魂的表达为真正归属。各种经验投射出不同层面的形象，此伏彼起，人创造着时间的同时，又各自互相影响与发展着其内容，直到成为事实的记忆，而这又经历了多少磨难？那时候的氛围创造着它的未来，各路人马思想汇成江河，原创的动力互相激发，在世界混乱后重新产生面对人文主义的基础的秩序，这是一次强大的回归，如同格罗托夫斯基的《贫穷剧场》回归到最单纯的存在。安冬尼·亚陶（Antonin Artaud），他的残酷剧场观念要求演员进行各种实验，令我想起帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的电影，在极限中创造着他的故事，他们都向着这个强大的实体作战，在终极的角落中找寻出路，重新对二战后的人文意义做出凝视。
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但在这种热切的理想主义氛围中回到当下，我忽然对60年代失去了某种兴趣，对嬉皮士产生了基础的怀疑。那种所谓的自由最后演变成一种消极的活动，究竟60年代对我来讲代表了什么，为什么长久以来都成为我的一种参考的对照，但今天却在我面前崩溃。它缺乏什么？整个世界不断地往前走，根据西方的整个历史脉络，所有思想与情感的牵动形成了我们所知道的世界。每段时间都有其表达自我的方法，但也在不断引发各种可能，可能60年代就是引发我最大可能的关键，所以我一直追寻着60年代给我的启示。但最后，由于整个事件没办法达成它们理想的高度，所以在前期就已经露出非常多的破绽。世界仍然自我转动，少数人坚持着这种自由的状态与对社会正义的争取，但终究60年代已经过去。如果没有了理想主义，这个未来要怎么样去证实？我们的未来从哪里找寻？新的世界启示着我们未来的方向，而那个方向来自何方？之前的世界给了我们怎样的教训，使我们充满底气继续往前，找到一个当然的方向，一种能够通达所有领域的想法及动力。追溯到我们的原本，最原始的部分，从那里再重新出发形成未来的蓝图。
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新时代正不断在变化中重建原初的理念，在人的主体性渐失的当下，在剧场的领域去理解创作的前瞻性，西方潜流着的丰富的文化记忆又在我的内心呼唤，关于如何建立现代性并过渡到后现代的方法与脉络，它几乎涵盖了整个现代世界的发展，经过历史的回旋，不断深入世界各地，成为全世界文化输出的国度。少年在香港成长中的我，看着那些记忆在成长与变化，只能自然地充当观众，去分享并模仿着一切的发生。
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20世纪50年代，彼得·布鲁克（Peter Brook）展开了一连串的舞台创作，改变了原来舞台的历史，《空的空间》的出版恰好与当时的时代精神相呼应。剧场被分为僵化剧场、神圣剧场、粗俗剧场与当下剧场，探讨的内容包括格罗托夫斯基、贝克特与肯宁汉、布莱希特以至最包容万象的莎士比亚。他受第四道大师葛吉夫的启发，强调不断保持觉知的新世纪宗教精神，要空，不要固定，要保持开放，没有不变的答案或概念，世界永远是探索、冒险、旅行，必须回到零点，人们得在自己的内在清理出一个空的空间。葛吉夫将求道的方式分为四种，第一种是苦行僧，第二种是僧侣，第三种是瑜伽，第四种是第四道，又称为狡猾之道，就是人不可以相信任何事，排练、演出、观众三个原素成了创作当代剧场的金科玉律。
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彼得·布鲁克接管了一个废弃剧院——奥迪翁剧院，那时剧院已关闭了十五年或是二十年，他只刷新墙壁，增加安全措施，装上新椅子，就开始了他的旅程。在那里，他建立了1968年的时代精神，在工作坊进行各种排练、实验与即兴，巴黎北方剧院的内部空间恰好是一个圆形，这与伊丽莎白时代的莎士比亚环形剧场的空间特色不谋而合。他将观众纳入圆的共享空间的做法，就是反对镜框式舞台空间分裂了演员与观众，强调观众是剧场本性中一个积极的元素，观众就是剧场的一部分。当演出发生一种集体的整体经验时，那是一种包含戏剧与观众的整体剧场，此时对僵化、粗俗与神圣的区分都变得毫无意义。剧场的本质就是当下这一刻。他强调，如果一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。在彼得·布鲁克的基础上，西方剧场界翻开了新的一页。
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他们同时在面对一个主题——日渐僵化的剧场，使这一代人重新思考剧场与现代人的关系，找寻那条连接的线。传统的古典剧会采用特殊的腔调与举止，具有高贵的外表与音乐般的高嗓说话，但帝国姿态与皇室价值正在日常生活中急速消失，随着新世纪的到来，这些宏伟举止越来越空洞、越来越无意义，这些现象让年轻演员心生不满，并使他们急于寻找他们认为的真理。真正的古代事物已消失不见，仅在形成传统演员时，留下一些模仿，他们还以传统的方式演戏，但他们的灵感不是来自真材实料，而是想象的替代品，就像是我们记忆中某位年长演员的发声——他也是通过对前一位前辈的记忆将其方式传下来的。
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当一场演出固定下来，通常就意味着它要被不断重复——而且是尽量重复得精确无误。但自它被固定下的那一天起，也是它内在某些无可名状的东西开始死去的时候。发型、服装与化妆会过时，各种不同元素，简略表达某些特定情感的行为，包含姿势、举止、声调等，都会在时间中起着变化。他了解到活着的剧场，如果认为自己可以远离诸如时尚那样的琐碎事物，那么它势必会萎缩下去。在剧场里，每一种表现形式诞生时，就已注定会死亡；在不同时代中，每一种形式终将被重新建构，而建构出的新概念里，也会包含周遭影响所留下的印记。一位音乐家是通过结构的表现，来让人接近那些无形之物，他用音符记录下这些无形之物，然后用固定的乐器来制造音乐。剧本中深刻的哲学探讨必须是很短暂的，接着又是一些情节或喜剧的段落，然后才能又回到哲学上来，罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）特别喜欢将正式演出视为排练过程的一部分，并积极回应观众的看法，然后在演出过程中不断依观众的意见来修改，使观众能完全介入创作，他期望产生出人意表的舞台经验。70年代初期，排练到一定完整程度时，他会去找一群小学生，然后将戏演给他们看，并以他们的反映作为修改的重大参考基础。这一做法一直到90年代他都还在沿用，以此产生对观众本性与角色的认识。在美国，艺术家要保证创作自由，就必须自给自足，美国很早已在务实的基础上下足功夫，这一做法一直影响着所有的媒介。
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这些在表演艺术中做出贡献的艺术家，他们的作品与创作理念成为表演艺术界的基础。这些基础又被梳理成各时代的脉络，成为时代对一种艺术的评价标准。法国编舞家苏珊·伯居（Susan Buirge）多年前与我合作，她就是其中一员，她们为了使舞蹈现代化而与各种困难角力，在法国产生了新的可能。对我来说，阳光剧团的亚莉安·莫努虚金（Ariane Mnouchkine）长期代表了法国剧场文化的高度，其在跨文化与传统剧场的创作成为贯通东西方文化的桥梁与通道。演员如僧侣般群居，每天排练与演出，我因好友表演艺术家吴兴国在其剧场演出了我们合作的《李尔王》而认识了她，在那里，我仍能嗅到60年代的强烈味道。到今天，这些60年代的斗士已垂垂老矣，但精力却一刻不减。90年代末期，我有幸受邀欧洲各个重要艺术节，展示我不同类型的作品，我也由此认识了这世界源流的观念。罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、苏珊·伯居、弗兰克·德贡（Franco Dragon）、阿库·汉姆（Akram Khan）……各个时代的代表人物及众多合作经验，使我体验到影响了我同代或前辈们的痕迹，是承前启后的庞大基础，至少对欧洲文化入迷的我，从未想过能成为他们的一份子。最早踏足欧洲是与林怀民合作的奥地利歌剧《罗生门》，我第一次以设计师的身份踏足欧洲，开始了成为世界设计师之路。我代表亚洲引入东方文化与戏剧，与当地艺术家交流，由于第一次的成功，我立刻受邀次年单独参与华格纳秋季大戏《崔斯坦与伊索尔德》的演出，正式以个体身份与欧洲群体工作。就这样，我不断以台湾剧场的创作受邀参与亚维侬艺术节及其他重要的国际艺术节，如里昂双年舞蹈节、爱丁堡艺术节等，从中我不断认识国际友人，开始了解世界先进文化对表演艺术的专重与全力参与的动力如何助长了文化艺术的发展。我与Papa（2004 Athens Olymics总导演）一见如故，共同筹备了前卫舞剧《敦煌》，与理查·谢克纳（Richard Schechner，60年代美国环境剧场创发人之一）曾合作大型舞剧《奥瑞斯提亚》。我在不断了解整个欧洲文化的脉络，不断在他们身上获得新的养分，直接交流与观照使我形成了新东方主义对传统与西方当代文化互动的基础。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021185]