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这次合作令我认识了塔玛拉·罗霍（Tamara Rojo），一个出色的芭蕾舞者及推动文化的旗手，她带领着英国国家芭蕾舞团（ENB）进入了新的时代，她燃起了我对芭蕾舞的想象与热爱。塔玛拉是英国国家芭蕾舞首席舞者与艺术总监，拥有热情洋溢的西班牙血统，给人留下充满魅力的印象。我们共同的朋友就是Lili，她到过我的工作室，看到Lili一张浮游在空中的照片，照片中人上身赤裸，画面切在肩膊上，头发散乱地铺在面上，她看后很有感觉，我亦很快决定送给她。可她却将照片放在睡房中，一直伴随她生活。与芭蕾舞的相遇，从对她的印象开始便有一种奇特的亲切感。
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叶锦添的创意美学：流形 《汉秀》与弗兰克·德贡
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除 了奥运会之外，《汉秀》（Han Show）是我创作中遇到的最大舞台，它也提供给我很多从实体机械到抽象思维的转化经验。人与物、人与空间完美地契合。
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《汉秀》剧场是著名建筑与机械工程师马克·费舍尔（Mark Fisher）的设计遗作，建筑外观以一红灯笼做发想，内里却是当今全世界最大的水陆空室内舞台，剧院完全为《汉秀》表演设计，舞台观众席有2000个可移动的座位，演出中途观众席下降并移开，中间浮现一个巨大的水池，深8.7米，可随时分区整合成各种空间移动的造型，有世界水平的27.5米高空跳台，技术之完备可谓梦幻空前。
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《汉秀》的创作经历了十分曲折的过程，负责汉秀的第一个导演是弗朗索瓦·吉拉德（Francios Girard），有法国血统的加拿大魁北克人，他生活在蒙特利尔，是个成功的歌剧导演，注重音乐性与诗意，热爱莎士比亚的美学，用歌剧的雄厚意像建筑他的美学。吉拉德亦有电影背景，拍摄过《红色小提琴》、《绢》（Silk）等电影，但品味奇异。他用声音创作剧场，令我对西方人在戏剧音乐结构上的感知有了新的好奇，就如他所说“一切人物都能在其间形塑彼此，没有影像只有声音”。我们曾经一起塑造空间中的张力，以莎士比亚层层叠叠的节奏感制造了一个梦幻般的想象世界，以影像诗意入手，营造各种色彩奇特的戏剧张力。
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经过一年的筹备，弗朗索瓦·吉拉德却宣布退出，由弗兰克·德贡（Franco Dragone）亲自接手，风格一百八十度转变，汉秀的创作从此进入了等待与弗兰克·德贡式的创作旋涡里。
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秋天的比利时，天气微凉，黄叶还未落下，阳光灿烂怡人，弗兰克·德贡的总办事处就坐落在这座小城，4层楼的建筑，简单质朴，接待处有一个长得像个美国演员的女职员，十分亮丽优雅。弗兰克是意大利血统的比利时人，父亲是矿工，少年时出城，开始做儿童剧，后来遇到太阳马戏团的制作人，共同打造太阳马戏团，导演了多部名作，如拉斯维加斯的“Ô秀”。2000年，弗兰克自己创立了同名的弗兰克·德贡制作公司，走上生意人与艺术家兼顾的道路。他成功地自立门户，2009年，澳门“水舞间”（The House of Dancing Water）的演出成为他掌握水陆空舞台技术能力的标志，弗兰克制造了各种融入现代科技的神话，大型装置增强了创作的可塑性，开拓了舞台艺术的崭新可能。
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在德贡的理论里，剧本是不存在的，所有有形有意的剧本对他来说都是俗套。他相信影像的诗意，用不同的画面拼贴，强调出奇异的景观，用最好的科技与最大的预算建造一种不可能的经验。他追求诗意，一切全在他脑海内自转，无故事性的创作法点状行进，不断改变。
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我们开始了马拉松式的拉锯，在巴黎、拿波里、比利时，作谜样的见面推进。
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空中条件的限制，钢丝的各种结构，再加上水的磨砺，这使可用材料大量减少，《汉秀》的服装设计充满多变的难度。
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弗兰克·德贡认为在他脑海随时发生的灵感为最重要，永远追求即兴的创作，掌握着不断变化与不断丰富的信息，为这些景观赋予情感，使用了不少个人的象征物——果树、白马、水，各种不同的元素不断重复出现在他的舞作中。德贡以现代的科技去表达他唯美的语言，成为世界独一无二的创作者。他把表演的地平线带到空中与水里，技术的奇观使观众的视线投入了空中的舞动与水中的探险，庞大的制作使他充满了计算的精神。
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在《汉秀》创作过程中，弗兰克·德贡也曾困于平衡中国的意题，作为一个西方的创作团体，弗兰克·德贡一直在各种不同文化的国度中做交流，他强调以身体创作，但德贡对东方文化并不全然了解。作为整个庞大创作组合中唯一的中国主创，在负责《汉秀》的服装设计工作的同时，我亦担任了另一个重要的职责——中国的艺术顾问。我开始和他紧密地接触，交流对中国文化的理解，深入到他创作的核心，我们慢慢形成了默契。我成为他面对中国主题的战友与知己，得到了他充分的信任与尊重。那时候，我们共同追寻着一个能把意大利文化与中国文化共同融合的奇观，他的注意力集中在童稚又抽象的荒诞中。他形容我们之前的设计沉重，这时候我观察到舞者的身体，东西方的确有着极大差异，西方舞者自由地展开身体，情绪随意地表现于节奏中；而东方舞者沉重、忧伤，表现较收敛，表现出更多的为个人的性格特征，这使我好奇于这意大利人看到的中国世界。
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为了深入了解意大利文化与东方文化的异同，我特意前往美国拉斯维加斯，观摩德贡的闻名作品，如“Ô秀”。在这个著名的演出中，有很多意大利文艺复兴时期的影子，例如那时的音乐，这对我启发很大，我因而想象意大利文化与汉文化交错的意味，以及汉秀跨文化形式表现的可能，而在往日法国小艇歌剧院的合作案中，我对意大利文艺复兴时代的音乐戏剧已有深入研究，逐渐，我产生了创作的切入点。在充满特技、幻觉的表象中，我们共同寻找东方神话的种种表现方式，制造心中理想的视觉装置。
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沉静下来感受弗兰克·德贡的营造，我们又一度拉开了通往轻盈的弧线。弗兰克掌握了一切又不用力抓住，就等待每个演员各自找到出口。他用力的那一刻，就是诗意戏剧的形成。自然的，从其意大利传统文化生活的角度，德贡又以那种充满神秘的幽默感来打造并开发出一种未来的可能。
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弗兰克·德贡找到了京剧中的丑生，把插科打诨的行当直接调到这个母体中，成了一种拿来主义的拼贴，这娱乐演出充满商业味。他对虚拟角色的掌握使舞台的状态仿佛一直处于虚拟之中，内容是虚构的，一切都是以美学为名，产生一种新的想象世界。在这美学中，一切都进入抽象，是色彩与力学的关系，如一个黑色的童话世界。德贡的脑海内由此至终徘徊着一个自制的幻觉，像宗教一样渗入美学中，所有情节、人事、色彩、节奏在他形而上的世界中，无序地组合。
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我曾经着魔地与弗兰克·德贡就艺术上的单纯而讨论，因为我相信，我所拥有的世界可以不断丰富与探索他的可能，使他可以看到惊喜，达到作品的高度。中国传统美学中的御虚盈实已经在很强地创造历史，很难以西方物之概念付诸形体，但可惜，我的想法真正能实现的只有舞作中的两个部分，一个是十二生肖的创作，另一个是麒麟虚拟神话的演出，两者潜在地演出了深藏其中的中国古典韵味。
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十二生肖在所有造型中最先与观众接触，成为文化混合原创想法的模型。
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就如西方的戏剧推进模式，弗兰克·德贡希望《汉秀》的主角有一些伙伴，成为舞台想象空间的中介，连接现实与想象的领域。这时候我想到历史上一些形象，它们无法为现代人所碰触，因此我们希望通过现代舞台重现从前。传统有如一个暗黑的洞穴，中国人的回忆有时会浮现那种沉默的伤逝之情，或流逝中又收拾回来的东西，因此回忆总是沉重的，不管是情感上还是物质上，我们好像都没有根据，现在要找它也找不到。因此不仅仅是实物，精神的东西我们也要找回来，似乎我们只要给它一个闸门，只要它有适当的通道，它自己就会回来了。这时又发现，在中国和印度的古文明美学再现中总有哀伤感，中国人的动作沉重有伤痕，那回忆来自深远民族的身体。
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弗兰克在不断加入通俗对照的同时，发现很有趣一点，在意大利文化中马戏团的传统里面就有小丑的角色，小丑出来经常都是陪着观众笑、陪着观众哭，他带着神秘与轻快的特质，正好符合我们历史上失落传统的过渡。我见过一些十二生肖的雕像，时代更迭，这些当时的雕像，情感表达方法跟我们今天很不一样。它们非常冷，好像活在另一个时空，给我的感觉好像不太熟悉，但它们的表情却很吸引我，若我把它们的神情重新搬上舞台，这个东西就会跟我们重新联系上。这些形象吸取了意大利文化中幽默风趣的暗黑美学，产生了生动的动态，还有喜怒哀乐，再穿上东西方剪裁的衣服后更感神奇，有一种灵的感觉，即便不说话站在那里，也能感觉到一种力量，这是我的惊喜之处。
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传统的中国化就是研究老鼠就一定要戴老鼠的头、老鼠的身体，拟人化地以形象状物，这是十分民间的。而十二生肖老虎身体成了抽象人形，通过动作的设计，在这里就是老虎形象的意思，他是表演老虎，而不是自己看起来像只老虎，增加了表现的手段，就这样，十二生肖中的老鼠、老虎、龙都忽然间有了截然不同的可能。我在十二生肖中用了西方的方法与身体语言，可以照西方的方法来演，使东西方有了衔接。弗兰克的眼光独到又充满想象，比如他觉得那个猪就很可爱，它能引人发笑，它的形象把严肃性稍微分解了些，但是它的表情有点冷，却能令人很快就喜欢它。《汉秀》中的12生肖，即使站着不动，你依然能感觉到它们有神，你会忍不住去猜想：它们在想什么？它们呈现的惆怅、木讷、呆滞却有耐人寻味的古典荒诞感。
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当弗兰克在排练室全神贯注地看着初见的十二生肖服装时，他把舞者身体拉开，十二生肖形成十二种奇特的表情，慢慢调动演员的动作与突出的表情。即使戴着面具，那细腻的动作、节奏仍可表现充沛的情感与幽默。
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我们追求那种古典的抽离感，使另一个世界的维度得以开发，十二种动物，它们活起来了，在神秘的表情中，但人们却并不了解它们的所思所想。衣服在各种剪裁与结构中出现形而上的幽默，产生了十二种节奏，生动却又僵死地运转在舞台上，成为一种神秘的风景，一种我们既熟悉又陌生的感受——当下的实在与虚幻并置的感觉。他们虽然实际地出现在舞台上，但却仍然悬在记忆的空中，其中可爱幽默的动作又重叠着戏剧的哀伤，历史衰亡也悠悠然地存在于这种逗趣又幽默的脸上。残留着短暂的回味，失落的形体只成了神秘的注脚，你可以感觉到人性的重量埋藏其间，体会那些不易觉察的落寞与悲伤。
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另一个被弗兰克作为“汉秀”象征之一的是麒麟，亦是全作让我较为满意的部分。麒麟给我的感觉就好像重回传统的幽暗角落，重新去感觉亚洲巫神美学的再造，却出现截然不同的形象。麒麟源于京剧，把京剧切末虚拟使用与象征并融入舞蹈的处理成为麒麟构想的立足点，我自由地形塑着麒麟的抽象形态，产生舞动中的形状。麒麟化身为戏剧靠旗，两面最大的靠旗形成两只开合巨大的眼睛，靠旗支架形成麒麟意象化的躯体，这是一种中国化的处理，这种发现使我在重回传统的步伐中产生了新的自由。中国戏剧正是这样，讲究以虚带实、以形传神，千军万马只用几面靠旗表达，靠旗飞舞，麒麟或昏昏欲睡，或振奋高飞，让观众产生无尽遐想。服装通过美学装置并配上动作产生了意象，麒麟的创作充满童稚又凶猛的趣味。形象完全颠覆传统概念又极尽抽象，衣服强调其雕塑性，但是却没有强硬的结构，弗兰克在舞蹈中组合成抽象动态的形象，我把一个舞者在舞台上产生的面积最大化，长达五米多的装置，全由一个人来控制。
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