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因为姐姐的原因，我试着去了解精神病，也跟精神病科的医生做过一些深入的咨询。特别是在读了福柯的《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》，以及罗伯特·玛格塔的《医学的历史》之后，我开始意识到，西方医学的历史与人类文明中的其他学科一样，也充满了粗暴和愚昧，甚至在早期的试验中，直接把动物的血液输进人的身体里。
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西方医学是以解剖学为基础的，这就注定了它是一个以视觉为基础的学科，眼睛“看见”是这个学科最为重要的基础。而精神病学的尴尬就在于，思想是看不见的。大脑在医学中一直被称作“黑箱”——你能看到的都是死的，活的思想不可见。现在的精神病治疗方法基本有两种：一是药物治疗，药的作用大致相同，就是让你变傻和变迟钝；二是手术，就是做脑白质切除，它的直接风险是会导致失去记忆，甚至痴呆。当然，早些时候，更粗暴的也有，电击、捆绑，甚至是殴打。在弗洛伊德以前，西方医学界普遍认为精神病和性有关，所以，有一种治疗精神病的手术是切除女性患病者的阴蒂。这被弗洛伊德称为西方文明的耻辱。而在福柯［8］看来，“疯狂不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯狂并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯狂的历史”。他在《疯癫与文明》中说道：“18世纪末，疯癫被确定为一种精神疾病。这表明了一种对话的破裂，确定了早已存在的分离，并最终抛弃了疯癫与理性用以交流的一切没有固定句法、期期艾艾、支离破碎的语词。精神病学的语言是关于疯癫的理性独白。它仅仅是基于这种沉默才建立起来的。”［9］
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精神病人最大的一个特点，是不承认自己有病。这和正常人被诬陷时的反应基本一致。因此，这给判断带来了难度和风险。在各个时期都有人被诬陷送进疯人院的例子。当你情绪激动地申辩你根本没疯，完全是被人诬陷时，所表现出来的状态恰好与精神病的症状相吻合。精神病人的另一个特点，是有幻听和幻觉，分不清幻觉中的人和事与现实中的人和事。所以，姐姐如果想早点儿出院就要隐藏自己的一些幻觉行为，并谎称没有这些幻觉和幻听了。其实，医生们也并不真的就相信她的话，但病人的服从和按照要求有规律地吃药、作息，至少会被视为治疗的成果和病情的好转。
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姐姐再一次住进了医院。也许是有了经验，这一次，母亲没有像之前几次那样难过，电话里的语气也显得平和。那天早晨，是母亲先打电话来，说姐姐不肯去医院，要我跟她讲。因为，姐姐对母亲不信任，所以一直把我说成是她的监护人。母亲也就借此把吃几片药之类的规定说成是我的决定。那天，姐姐打电话来时，我正在整理那个有关中药渣子的作品资料给一家杂志发表。
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她在电话里说：“不能去医院，这一去就完了，来不及了……”
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放下姐姐的电话，杂志编辑又打电话过来问文章的名字，我想了想说，就叫《残渣》吧，《文明的残渣》。
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我差不多有六个年头没有回北京过年了。那是一种很复杂的感受，既想回去，又不想回去。母亲和姐姐的那种纠结，怨恨中带着依赖。早前我总是想要改变她们，渐渐地，我开始改变。我发现，也许这就是她们的生存方式，她们像是已经长在一起了，分不开，谁也无法推开谁。
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接到父亲中风住院的电话，我订了早班机，凌晨6点起身赶往北京。下飞机到家，把手机、电脑的充电器插上。进到里屋，见姐姐正在静静地埋着头临帖，写大字。我没出声，站在旁边看了一会儿。姐姐猛抬头看见我。哎呀，冯峰回来了。你怎么了，咋老成这样了呢，怎么这么憔悴啊……手里的毛笔悬在空中，语音未罢，早已泣不成声。
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鸭·兔
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装置／动物标本、纸本绘画、镜框／整体尺寸：210×145厘米
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1993-1995
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时间的残渣：1991-2011艺术创作手记 [:1700023892]
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1-5 鸭子？还是兔子？
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自从在维特根斯坦［10］的《哲学研究》［11］里看到了“鸭兔”的图形，我就时常会思考有关语言的问题。
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那时候，我刚从广州美术学院毕业。
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当时我对绘画有些失望。其实，今天看来，是对整个新中国60年来所形成的那套美术学院的绘画教育系统感到失望。我是国画系毕业的，我至今认为，中国古代的美术史是世界上所有的文明中走得最为成熟的。尤其是宋代，范宽［12］、米芾［13］、梁楷［14］、赵佶［15］，如此地不同，竟又同朝存在，那是一个怎样多元而宽厚的时代？还有宋词和宋瓷，以及园林和枯石。从读大学到今天，我一直习惯闲暇时翻看那个时期的绘画来养自己的眼睛。对绘画的失望，其实只是对现在的国画很失望。毫无疑问，现在的国画走歪了。花鸟画还算好的，宋人的脉肯定是断了，至少还有齐白石接了八大山人的气，又传到了崔子范这一枝，虽然有人说是一代不如一代，但总还能看出个脉络。山水，几乎全是庸俗风景画，最高水平也就是在中央电视台的新闻节目里为两个握手的人或者一群开会的人作背景，大还是够大的，只是不知道在面对马远［16］、范宽和米友仁［17］时，他们会作何感想，手会不会发抖。人物画最糟糕，跟在写生现实主义的屁股后面，既写生，又抗拒写生。写生是西方古典绘画非常优秀的传统，但中国古代绘画的精髓不在写生上。说韩滉［18］画牛，不是对着牛画，是看了几个月后回去再画的；《韩熙载夜宴图》［19］也是回去之后，凭记忆画的。中国古代绘画根本就不是在画眼之所见。所以，我认为人物画的出路应该是到梁楷和《搜山图》［20］那里去找。我个人认为，《搜山图》卷是被中国美术史低估了的一件作品，里面人物的手、脚、躯干、姿态动感和叙事等等，既是我们所认识的世界，又并非眼之所见，那是一套完整而成熟的世界观，不是写生所能带来的。中国绘画犹如中国园林，移步异景。一幅散点透视的卷轴画作，永远是在边卷边看的移动中欣赏着它的美妙，而不是一目了然。其实，它哪里是一个一眼看尽的画面？它是由无数个眼见的画面在记忆中糅合形成的多重而立体的形象，局部看好像不太对，整体想都对。
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美院毕业那年，恰逢第十届全国美展，中国画展区在广州，看了就一个感受：后人不争气，一地鸡毛，灵魂全失。从此，下定决心：一，不看今人的国画；二，不看全国美展。
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那时候，特别希望自己能够重新开始。希望做一种能够表达当下生活的艺术。当时就用身边所能找到的任何东西开始创作。那时，和徐坦、陈侗、曾浩……我们一帮人经常在一起吃吃喝喝谈论艺术，我就拿吃火锅用的漏勺做了一副眼镜。虽说这件小小的作品当时只让我从嘴巴走到了鼻子上面的眼睛这么远的距离，但那毕竟是一个开始，今天回过头去看，我现在做的事情几乎都源于那个开始，好像那个方向在当时就定好了似的。而我的狼毫和羊毫毛笔却在我们烧烤时做了刷油和蜂蜜的刷子，砚台也变成了烟灰缸。说起来，真有点儿对不住我的国画系老师，至今想起来都深感愧疚。但在当时，年青，的确有这样一种心境，就像胡适在白话文运动中说的那样，在美国的电灯泡下怎么居然还能写出像“孤灯如豆”这样的句子来。
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其实，我那时做的东西在语言上深受西方现当代艺术的影响。比如杜尚［21］、博伊斯［22］，后来是安迪·沃霍尔［23］。像《揭穿博伊斯》就是一个典型的例子。我在其中也经历了一个很大的转变，这段时间和这件作品对于我个人来说是非常重要的。正是这段时间形成了自己对艺术和艺术史的一个思考，这个思考基本上是基于语言学的，就是：你想说什么？你能说什么？你说了什么？
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当时，90年代初，人们普遍对从西方传进来的现当代艺术不能理解，有阅读上的障碍。我想，是不是可以发明一种新的语言系统，先把基本的沟通完成，把一些无法沟通的思想隐藏起来，把能沟通的部分先达成沟通。就像维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的最后一句话：“对不可说的，要保持沉默。”
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这个想法，让我在产品说明书上面看到了某种可能性。
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产品说明书上常见的那种连环画式的图解语言是没有国界的。无论是英语的，还是汉语的，都能看懂。它透过视觉经验进行读解，不依赖语言文字的知识背景。但它的短处是，无法触及那些非具象的、思辨性的部分。当时的《速食》、《盒中盒》、《如何使用避孕套》那部分作品就是基于这样的观念所形成的。
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