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2-3 没有人能走出自己的世界［4］
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问：1993年到1995年，你创作了一系列装置作品，包括《有水龙头和汤勺的椅子》、《背负着压力的长凳》等，其中《揭穿博伊斯》（1993-1995）这件作品，所用材料并不复杂，只是简单的印刷品、铅笔和墨水，但创作时间却长达三年之久！在你试图以调侃的方式“揭穿”博伊斯这位战后欧洲艺术中最重要而又最富争议的艺术家时，你对博伊斯的认识和理解是什么？《揭穿博伊斯》的创作难产的原因何在？
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答：我从广州美院刚毕业时对绘画有些失望，那时候，特别希望能重新开始，希望做一种能够表达当下生活的艺术。当时就用身边所能找到的任何东西作为材料开始做作品。那时候，我们一帮人经常在一起吃吃喝喝谈论艺术，我就拿吃火锅用的漏勺做了一个眼镜，而我的毛笔却在烧烤时做了刷蜂蜜的刷子，砚台也变成了烟灰缸。说起来，真有点对不住我的国画老师，但在当时的确有这样一种心境，就像胡适在白话文运动中说的那样，在美国的电灯泡下怎么还能写出像“孤灯如豆”这样的句子。
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其实，我那时做的装置作品在语言上深受博伊斯的影响。像《背负压力的长凳》就是一个非常明显的例子。《揭穿博伊斯》之所以用了那么长的时间，是因为我在其中经历了一个很大的转变，这段时间和这件作品对于我个人来说是非常重要的。它让我从博伊斯那里走出来，形成了一个自己对艺术和艺术史的思考。这个思考基本上是基于语言学的，就是：你想说什么？你能说什么？你说了什么？
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问：我理解你当时放弃国画，希望重新开始的感受。毕竟传统国画的创作语境已发生了翻天覆地的变化。我不能理解的是，为什么“吃火锅用的漏勺做了一个眼镜”就能成为当代艺术作品？在你最初进入博伊斯的艺术世界时，你有过类似的困惑吗？当你决定从博伊斯那里走出来，用自己的方式说出自己想要说的话时，与传统国画相比，当代艺术，确切地说，装置艺术最吸引你的是什么？
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答：其实我很景仰中国古代的绘画，在望尘莫及的同时也觉得我没必要那样去做。用漏勺做眼镜的时候，我并没觉得那就是当代艺术，它只是表达我个人生活的一种方式。是不是当代艺术，我没想过，它不一定非得是当代艺术，不是当代艺术也没关系，说它是一个设计也可以。我觉得它是不是当代艺术一点都不重要，重要的是它传递了什么样的生活态度和观念。我更愿意把这种类型的艺术称为“观念艺术”。“装置艺术”的说法还是按材料和样式去划分的，而“观念艺术”并不拘泥于已有的艺术样式，生活中一切视觉条件都可以成为表达思想观念的语言，它直指问题核心，追问“何谓艺术”。这也是它最吸引我的地方：直指人心，就像禅宗里说的“得月忘指”。
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漫长而繁复的修行程序有时会磨灭人心，放下屠刀也可以立地成佛。
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问：从传统国画到设计创意，再到装置、观念；从笔、墨、纸、砚到日常生活中随处可见的各种物质材料，在当代艺术领域，你是较早打破原有专业的限制，选择在不同艺术形式和媒材之间自由游走的艺术家之一。跨领域和多媒材的实验给你带来极大的创作自由和愉悦的同时，你必须面对的难题和挑战有哪些？
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答：就是你每次都要面对你所不熟悉的工作方法和材料、技术。这些也许是个难题，但对我而言，任何不熟悉的事情都让我充满好奇、兴奋和刺激，所以，这对我来说是件相当快乐的事儿，就像是去探险。如果你让我一辈子用同一种手段不停地重复去做同一件事情而不假思索的话，这等于是在惩罚我。虽然我很羡慕和敬仰那些始终从事一种技艺并使这种技艺日趋精湛、最终身怀绝技的艺术家，但我真的做不到，我很清楚这一点，这不是我的性格，我不属于这类人。
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其实，无论你用什么方式，怎么做都行，重要的是你想要说什么，你是否给这个领域带来了新的价值判断。
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问：说什么固然重要，但在艺术创作中，艺术家选择怎么说，用什么样的视觉方式来表达，这样的问题虽不似哈姆雷特那样生死伙关，但往往成为人们判断艺术作品优劣高下的关键，也是艺术家个人智慧的具体体现。以你自己的创作为例，1996-1997年，你做了一系列作品，包括《速食》、《盒中盒》、《如何使用避孕套》等，1999-2000年，又创作了《外在的胫骨》等作品。在我看来，前者更像是一系列的广告创意，而《外在的胫骨》则通过三联照片的方式，不仅给人以强烈的视觉冲击，而且带给人强烈的心灵震撼。作为创作者，你认为受众对这两个系列作品之间差异感受的原因是什么？它和人们常说的设计与艺术的差异有关吗？
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答：我不认为设计和艺术之间存在根本上的差异。当然，人们对设计的确有很大的误会，普遍把设计看成纯粹商业的庸俗玩艺儿，完全与思想无关，其实并不是这样。安迪·沃霍尔就一直称自己是一个商业艺术家，是他把商业广告画的做法带进了纯艺术的领域，还有，像现在很多欧洲的年青设计师做的一些新设计，非常观念，非常智慧，让人看了很开脑、很益智，根本和实用无关，甚至是反实用的。从这个层面来看，没有庸俗的行业，只有庸俗的人。任何领域里射出的思想火焰都能刺激我的神经细胞。我不隶属于任何领域，只是个人，就像我从不参加任何协会和俱乐部一样，要让自己完全处于野生状态，像植物一样自由生长。
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意大利设计师埃托·索托萨斯在一次访谈中说过这样一段话：“设计对我而言……是一种探讨生活的方式，它是一种探讨社会、政治、性爱、食物，甚至设计本身的一种方式。归根结底，它是一种象征生活完美的乌托邦方式。”［5］这短话影响了我对设计的看法。
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其实，我在做《速食》和《鸭·兔》那批作品时，更多的是在思考语言上的问题。当时普遍对观念艺术不能理解，有阅读上的障碍，我想是不是可以发明一种新的语言系统，先把基本的沟通完成，把一些无法沟通的思想隐藏起来，把能沟通的部分先达成沟通。我在产品说明书上面看到了这种可能性，于是就有了《鸭·兔》、《速食》、《盒中盒》、《如何使用避孕套》那部分作品。
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如果说《如何使用避孕套》和《速食》这些作品像是系列广告的话，那我们也可以把《外在的胫骨》看作是立在高速公路旁边的一个巨大的广告牌。我真想有机会的话把这条受伤的巨腿立在某个高速公路或者城市高架桥的旁边，这一定会给那些呼啸而过的奔驰、宝马们带来惊喜和快乐。这真是太好了。
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2004年，这条受伤的腿参加了巫鸿老师策划的一个展览，在美国的几个城市巡回展出。我的感觉就像是中国的高速公路旁的一块大广告牌在巡回展出一样，那个尺寸真的就跟户外广告牌一样大。你想，当你在高速公路上看到这条受伤的巨腿，你会怎么样，完全无话可说；转过头，看到旁边的另一块牌子上写着：“发展才是硬道理。”这相当刺激人的创造欲望。
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问：说到《外在的胫骨》在美国的巡回展出，我听说你的作品和一位美国收藏家结下了不解之缘，具体情况是怎样的？
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答：在纽约的ICP（国际摄影艺术中心）展览时被Chaney买去了，他是美国休斯敦的石油大王，也是一位很重要的收藏家，是家族收藏，主要收藏英国青年艺术家（YBA）和亚洲当代艺术作品。他买去后，在休斯敦美术馆做了一个亚洲当代艺术的收藏展，名字叫“Red Hot: Asian Art Today from the Chaney Family Collection”，计划在全美国做巡回展览。2008年年底的时候，我正在纽约参加一个展览，看到网上一条消息：Chaney在他的黄色悍马里吞枪自杀了，死因不明。他的女儿当时大概只有13岁。
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问：2000年后的《静物》（36张与医学相关的照片）系列和《身体里面的风景》系列具有很强的视觉张力，面对这些作品，我总会不由自主地想到你那篇小说《生殖生理学的故事》，我感兴趣的不仅仅是小说中那些带有个人体验性质的故事描述，更重要的是，在当代艺术领域，关注个人身份和身体的艺术家不少，但像你这样持续以不同表达方式关注人的身体，特别是生殖生理系统的不多。为什么要选择从性生理的角度切入？意义何在？
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答：没有办法，这就是我的兴趣所在，就爱这个，拦都拦不住。也许“性”，或者我们把它叫做“生殖生理学”，与人的灵魂和思想连接着，所以它常常带出很本质的东西来。人们常常误解了“性”，把性隐藏起来，却大声歌颂生命；其实，那不是一回事儿吗？乔姆斯基说过这样一句话：“如此这般的措辞法之所以被需要，只是因为有些人要用这些措辞来给某些事命名，同时又不唤起对这些事的真实记忆。”
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其实，这也是我认识和理解这个世界的一种途径。
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《静物》那套作品就是基于这种认识对“科学”所产生的怀疑和质问，它有一种现代文明的残酷性在里面。
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问：最近几年的作品在材料的选择上似乎越来越讲究，比如《金骨头》、《黄金时代》以及《盛宴》等，除了视觉上的考虑外，金箔的使用有没有什么特别的隐喻？
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答：的确，我的作品里面用了很多黄金箔。开始并不觉得，后来回头看是有这种感觉。生活真的很奇妙。我父母都是黄金部队的，他们的工作就是为国家找金矿，而我就是在一个金矿上面出生的。那个地方叫老牛沟，清朝时就是专供皇宫的，伪满时期日本人也在那儿开采，传说地底下有一头金牛，但只发现了一条尾巴。
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在我看来，今天这个时代就是一个黄金的时代。2007年年底，我参加冯博一在深圳OCAT当代艺术中心策划的一个展览，把一堆镀金的骷髅骨骸摆在三张白色的大桌子上，空中悬挂了一颗水泥铸造的心脏。那时候，正好是中国股市最疯狂的时候；2008年年底这件作品在纽约的曼哈顿再一次展出时，正是金融风暴刚刚爆发之后。这非常有意思。在我看来，这件作品在这个时候在纽约展出实在是太合适了，它前后两次的展出时间和地点都好像是专为这场金融风暴量身订做的。生活真是奇妙得很，有时候它的安排甚至让你来不及去预计。
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