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问：我们之前也谈到过传统意识和意识中的传统精神。我看到你2000年之后的作品慢慢地传统的意识越来越多，我想知道你对这种传统的模式化的东西跟当代观念的结合，甚至是力求某种没有限度的可能性是怎么理解的？
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答：这是我之前没有想过的。其实我是不自觉地借用了一些传统的方式，是以一种疑问式的方式进入的。我觉得这一点就像我看了你的木刻一样，你一直在用木刻进行创作，我觉得你所创作的木刻不是我们传统意义上的木刻，但是又像是我们印象中的传统木刻，这也正是它有意思的地方。
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问：我看你的雕塑，很多人都会说冯峰在“做”雕塑，其实我觉得这是又一个问题。这不是在“做”雕塑，而是用雕塑这种语言来做你个人的一个作品。那我们为什么要谈到这个雕塑呢？因为现在你在无形当中变成了半个雕塑家，包括你参加的一些展览，都是以雕塑的名义去参加的。但是这个雕塑和常见的架上雕塑是不一样的，也跟我们现在所看到的一些当代的雕塑是不一样的，因为它有点像把个人对医学、人类学的爱好跟一种技术、一种传统技术相结合，将上述不同类型所产生的距离和它们之间的这种不同的时间概念放在一起，形成了一种很奇特的东西，习惯了接受传统、现代艺术、现代文化这种思维模式的人，会觉得这是雕塑，只是他会觉得有点突兀。而一天到晚把可能性和自由度朗朗上口的人，又会觉得这个东西是一种退缩，但是在这种退缩当中，包含了一种很安静的情感。相对粗暴而言，它是安静；但是相对某种“安静的人”而言，它又有一种让人感觉很粗野的力量。
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答：我这半年多是参加了很多雕塑的展览，原来我几乎没有参加过以某一个技术门类命名的这种……
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问：正儿八经的展览。
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答：对，一般都是参加当代艺术展，都是混合型的。广东雕塑展的时候，最初我给他们送去的一个方案是用冰做的一个大脑和一个基座，我想把它放在展厅里面，然后通过时间的消逝让这个冰整个融化消失掉，我给它取了一个名字，叫做《消失的雕塑》，但是被展览组委会否决了。他们跟我说，你要有些东西留下来，不能展到后来什么都没有了。我就说那好吧，后来我就送去了水泥的，结果他们给我发了个奖，这倒是我没有预料到的。正像你所说的，他们把我看成是半个雕塑家，好像我现在是在做雕塑了，但是我想我接下来也许就会又回到照片那儿去，再去用照片的方式像现在做雕塑一样，或者用“岭南画派”的手段做一些别的东西。当我觉得某种表达方式特别适合我的语境时，我就会去用，毫不顾忌。
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我对陶瓷这种有很长历史的门类很敬仰，我现在正在用陶瓷做一些作品，当然也许某一天我会突然停止，不再做陶瓷方面的作品，而且在我做的时候我也从来没有认为我是一个陶瓷艺术家，或者是一个雕塑艺术家。我不想拥有一个这样的标签，而且这种东西对我来说根本就不存在。
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问：再回到我们之前的话题，你是传统艺术的学科出身，你应该是中国画系毕业的。
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答：对。
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问：记得我们曾经谈论过《搜山图》，也谈到马远的《水》，我发现你的作品里面，这种对传统的学习一直在影响你对一些事物的判断。
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答：我觉得这个跟一个人的经历有关。我认为任何经历，你的每一段经历对你都是有益的，就是说你不会经历一些毫无意义的事情。我们常常把传统片段化，其实整个人类文明都是我们的传统，而不仅仅是这几十年。比如我读书的时候是读国画，但是我喜欢的一直是古代的国画。从严格意义来讲，我认为现在的国画是不成立的，虽然从历史的角度来看它是很有特点，新中国之后的国画，在大的历史阶段里是很有特点，但是我觉得我不太接受这样一种方式，我喜欢看的、我敬仰的都是古代的国画，所以我在读书的时候大部分时间是在看这些国画和西方现代艺术，然后自己去画素描，毕业时我是想留在国画系教书，但是没有，最后去了设计系教基础课。这也是机缘巧合，我在设计系里面接触了很多设计方面的东西，曾经有两年的时间我特别痴迷于建筑，看了很多建筑史方面的书和很多重要住宅的图纸，没有原因。这些东西慢慢地开始对我产生影响，我对一些事情的看法开始发生变化。虽然有些东西我没有马上把它变成现实创作，或者兑现于当下，但是我觉得，能够去了解和欣赏一个陌生的事物，是很美妙和幸福的事情。像是我对中国古代园林的这种兴趣，都在对我产生着无法预料的影响。
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问：我一直觉得你作品里面有这种东西，真的是跟一个人的经历有关，所以我就想到其实一个人，他总是在模仿自己的时间，无论生前或逝后。
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答：嗯……
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问：这是一个未知，或者是一个抽象，但是人的一生就是在模仿自己的时间。你的作品里面，包括你后来对设计和建筑的这种喜好，总体而言还是像传统的或是文人画的一种解读方式，但是你不是把它当作一个传统符号来看，包括你做的一些设计也好，一些作品也好。其实我觉得你的作品里面有相当一部分是跟设计有关系的，但是，是非专业化设计。这里面有你个人对艺术的看法和理解，所以你的作品里面有一些可以放任的东西。
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答：你说的这个“非专业化设计”很有意思。我觉得所谓的“专业化设计”，其实是把设计平庸化的一种做法。我觉得一个真正的好的设计或者是有高度的设计，跟艺术是一样的，那就是艺术，我是从这一点看到它们之间的联系的。从这一点来说，也许我的兴趣始终没有变。是西方的观念艺术开了我的脑，所以我始终用这样一个视角去考察任何一个我感兴趣的专业和行当，这一点我始终没有变。比如说我去理解设计的话，可能也会带着这样一个角度去看，会去关注有这种倾向的东西。
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问：所以我在想，一个人在一生当中会经过几个阶段的这种训练，哪怕这种训练是非常有限的训练，但一定是在不同领域的训练，包括传统艺术的这种训练，再到工作的训练，然后再到个人对艺术的一种训练，把这几样东西结合在一起，我发现这是一件很有趣的事情，它是一个很立体的东西。现在我们都会谈到一个非常熟悉的词，叫做“互动”，或者是“跨领域”，有的时候觉得“互动”一说非常庸俗，就是说在自己完全不甚了解的情况下简单地进行一些挪用，然后借用一种所谓“很粗俗的自由”来给自己的“浅表的理念”进行一个想当然的拼接。但是我觉得这就像一个士兵，他受过不同阶段的训练后会处理得比较适当，比较老到。我一直比较反对一种刻意的互动或者是刻意的交流，然后给自己一个品牌，就是“自由”，自由不是脱光，开放也不是变态，其实就是前怕虎后怕狼。这也是我觉得为什么我要跟你谈到传统艺术训练的原因，我觉得是蛮有意思的。我还想到一个问题，你能谈谈《盛宴》吗？
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答：我觉得这个跟文学有关。
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问：对，我觉得这就是文学，或者就是电影中的某一个场面， 因为之前我听你陆陆续续地谈到了这个构思，当然它因为在不同空间里面去展示，因为各种方面的原因，我觉得还可以做得更理想。
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答：对。
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问：是因为场地的原因？
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答：对。
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问：再谈谈《盛宴》，包括那只孔雀。
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答：我觉得我在接触很多东西的时候，习惯接受一些和拒绝一些。比如对中国绘画就是这样，接受一些，拒绝一些。我对设计也是一样，接受一些，拒绝一些。其实这样的接受和拒绝完全是带有个人色彩的，这样它就构成了你自己对历史的一个看法和营养来源的路径。所以艺术创作是带有个人路线的一个东西。像《盛宴》这个作品，它其实是又回到了早期文学给我带来的影响上。在做作品的时候，很多时候我觉得像是在写小说，好像是在说一个故事，当然有的时候你在为这个故事塑造一个人物时涉及到许多很具体的单件作品，比如说你要去做一个很具体的陶瓷，把身体分成头和心脏还有屁股啊这些局部的时候，它就像不同的角色，一旦凑到一起，你在安置一个场面的时候就构成了一个故事的框架，别人能从这里面读到一些东西。后来我听陈麓晓说她去二沙岛看那件作品的时候，她看到许多观众都跟那个作品合影拍照，很多人喜欢那件作品。可能他们喜欢的是他们所看到的那一部分，另外的部分也许他们没有看到，我觉得这对他们并不重要，这没有关系。其实当时在做那件作品的时候，是受到了那个展览的空间和条件的限制，如果允许的话，还可以做得更充分些，包括灯光什么的，最初我是想为这个很宏大的、看似总结性的展览——其实就是像一个大型的party嘛，好像是中国当代艺术走到今天，可以回头去庆祝了——我是想为这个大party做一个筵席的仪式，当然是很广东化的。再没有比“吃”更合适的选择了，所以里边放了很多热带的水果，榴莲啊，菠萝什么的。展览开幕的那天，整个展厅充满了榴莲和菠萝的香味，很醉人。我觉得这是很东南亚的、很珠三角的感觉，榴莲飘香。孔雀就更是这样了。当时我们就聊过，我们走过很多大排档都可以看到这样的情景，当然最早的时候，我们会觉得一般这样漂亮的鸟，早期都是在动物园里面才见到，但是后来这种漂亮的鸟陆陆续续都会聚到大排档那里去了。我想，我把它放到展厅里面去，当时的想法就是想呈现出一种非常鼎盛又混乱的状态。当时我想到的一句话就是：“来吧，让我们吃出个未来。”用广东话说就是“食出个未来”。把所有的都准备好，开始吃。吃完后就把残局留下，就一直留在展厅里面好了。
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问：“食出个未来”、“玩晒整个世界”，这就是典型的广东人的思维方式。
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答：对。
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