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看起来，艺术似乎不再是源于生活，高于生活。因为在艺术高于生活的时候，有人会为了艺术而出卖生活。这就像有人会为了生活而出卖艺术一样。如果艺术回到了生活本身，也就没有什么好卖的了。可是，后来有人把超市里的东西都搬进美术馆了，居然也被卖掉了。洗衣粉被卖掉了，可口可乐瓶子也被卖掉了，而且，卖了个天价。
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居然连艺术家的大便（当然是罐头装的）也被国家美术馆收藏了。
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有一次，参加一个美协的会议。一位看起来像学者的先生就开骂，当然是冲着假想而笼统的“前卫艺术”去的：居然拿大便也当艺术，啊？那玩意儿能挂在餐厅里吗？当时要不是我生性害羞，怕在众人面前讲话，我真想告诉他，那已经是1961年的事儿了，那人叫Piero Manzoni。另外，我还想告诉那位看起来像学者的先生：有些东西并不一定适合挂在厨房里，但它适合放在美术馆里。就像有些东西不适合放在美术馆里，而只适合挂在厨房里一样。
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至于Piero Manzoni 1961年的作品《艺术家的粪便，066号》，早已登堂入室进了伦敦泰特现代美术馆。当然，它也进入了关于20世纪艺术史的一些课本里。所以，有人要表达愤怒，也许只有一个办法：买下所有的艺术史课本，并且烧掉它们。但那样做，是要花掉很多钱的。骂人还可以，真要花钱，可就未必那么掷地有声了。
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肯定有人会质问：这还是艺术吗？这个问题看起来也并不那么重要了。重要的是，国际上主要的现代艺术博物馆认为那是艺术，艺术史家们也认为那是艺术，基本上也就没别的什么了。
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可是无论如何，把陶瓷小便池搬进美术馆已成为了一个艺术史上的严肃问题。2005年马塞尔·杜尚的小便池被全球500位重要的艺术界权威人士评为“对艺术史影响最大的艺术作品”。也就是从它开始，导致了波普艺术的发生，直至日后泛滥成灾。
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虽然波普艺术一直打着“艺术为人民服务”的旗号，试图用“大众”来对抗和打击它的前辈——现代主义艺术，但它却从未真正地让大众弄明白，它究竟想要干什么？
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倒是现代主义设计来得猛一些，它不管那么多。它是奔着“改变世界”来的。
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当艺术家们在轰轰烈烈地闹“现代主义”和“几何派”（中国在闹五四运动）的时候，德国设计师沃尔特·格罗皮乌斯［9］开始雄心勃勃地创立包豪斯学派（Bauhous School）。还是德国人够狠。说它是学派并不太准确，那简直就是个“公社”，他们的理想就是让所有的人都有房子住。房子当然是要按照他们的意思盖，新材料，新技术，便宜。可不知道为什么，当年那些便宜的“完美劳工住宅”在今天的中国却全都变成了昂贵的“某某豪庭”，或者“某某花园”。（中国人不知道从什么时候开始，突然就变得大方起来了；原来的“寒舍”、“陋室”、“草堂”什么的都不叫了，全改“华府”、“豪庭”了，满街“欧陆风格”看起来相当有钱。）这大概就是现代设计的力量吧？
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但至少有一点，他们兑现了诺言：这个世界的确被改变了。只要我们抬头看看烟雾朦胧中的现代城市的天际线，我们就不得不承认这一点。我也不知道这里面究竟发生了什么，总之，它和我们儿时看到的不一样了。假如有人告诉你，现代设计使我们的生活变得更加合理而且美好，你究竟该不该相信呢？
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不管怎样，我们的生活中总是充斥着各种各样的现代设计品，躲都躲不及。虽然那些东西有的你喜欢，有的你讨厌，但你也觉得确实是给你带来了一些方便。尽管你有时要为“方便”付出很大的代价。
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当我们的生活被设计师们填满了的时候，艺术家们也很快地找到了窍门。现在的艺术家很少再追问艺术了，都把自己的东西弄得跟限量出售的产品似的，好等着批量地卖。当然，要卖个好价钱，和设计师的合作也是必不可少的，要有好的空间展览，也要有好的画册和杂志去宣传。
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在今天看来，波普艺术似乎成了艺术与设计这两个领域最大的连接点。它的成功，使得艺术通过设计得到广泛普及，也使设计进入纯艺术领域成为现实的可能。甚至，我们会面临这样的问题，你无法判断它究竟应该是艺术还是设计。
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艺术和设计的界线变得越发模糊。
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也就是在设计在生活中泛滥成灾的时候，开始轮到设计师发出“追问”了，就像曾经“追问”的艺术家一样，今天的设计师对于观念也相当地执著。
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2006年初，深圳OCAT当代艺术中心和上海比翼画廊联合举办了“人文触觉：荷兰Droog大师设计展”。整个展览在我看来，带有一股明显的艺术化倾向，同时也对设计中泛滥的物质主义色彩提出了批评。
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在由旧厂房改造成的OCAT当代艺术中心的宽大展厅里，摆在门口的第一件展品，是提奥·林美（Tejo Remy）1991年创作的碎布椅。那完全是用废弃的碎布和旧衣服做成的一对椅子。这对椅子昭示着一种立场，那就是，对物质主义和社会的过度生产进行批判。它似乎发出了一个口号：我们可以从头再来。就像荒岛上的鲁滨逊一样，用我们可以找到的东西重新开始生活和工作。而在展厅中间，与这对碎布椅遥相呼应的是提奥·林美的另一件作品：抽屉柜。那是一个即兴制作的柜子，由放在木头盒中的二十个旧抽屉组成，这些旧抽屉堆在一起，用一根带子捆着。这个自由的抽屉柜不仅推翻了文雅但肤浅的设计，还对全世界的无节制消费提出了批评。而且，它的批评是那样地粗野而有力。它就站在那里。这个柜子没有固定的形式，每一个抽屉都可以随意地与其他抽屉进行重新组合和互换位置。
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我曾经看过一次里面夹了一台电视机的。
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至今，这个抽屉柜更多地是在一些重要的美术馆展出和被购买，而不是在规模巨大的家具展销会上。这也就为设计提供了另一种可能：非工业化的、非大众市场化的；就像艺术作品产品化一样，设计作品也有艺术品化的倾向。这使得艺术与设计在市场方面的界线开始变得难以分辨。
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当然，并不是所有的设计都是这样，同样也不是所有的艺术都是那样。
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在展览中，另一件极具艺术气质的作品，是一个叫做《请打打》的金属座椅。这件由马林·梵得波尔（Marijn van der Poll）于2000年设计的座椅带有明显的喜剧色彩，这把椅子的设计直到铁锤上阵后才算完成。你的每一下锤击都会决定其形状。经过几分钟或数小时后，你就可以成为《请打打》的合作设计师，身体也同时得到了锻炼的机会。在这里，功能主义的“紧箍咒”完全被当作了戏谑的调味品。
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而展览中的“脂肪灯”却通过时间和温度讲述了一个魔术般的故事。玻璃灯球内充满了凝固的动物脂肪，当电灯的开关打开后，灯的温度把凝固的脂肪慢慢地融化，使它变成完全透明的液体，灯也就变得越发明亮了。你在观察它融化的过程时，就像是在听它讲述一个温暖的故事。
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我的一位朋友对我说，当一个事物你无法归类时，那就像是“艺术”了。这当然是玩笑话，但在今天，以外表或者行业来划分种类，就像是以肤色来辨别人群一样值得怀疑。在我看来，支持“风格主义”的理论基础，也许和“种族主义”出于同源。
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反而是观念，是立场，使不同的行业和不同的人群在朝着相同的方向工作着。我从来就辨别不清设计和艺术的界线。所有以创造为目标的工作，都具有着相类似的传统。
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大概只有照相机是不分艺术和设计的。这个工业化的产物正日益繁忙地在两个领域之间来回地趟着混水。无论是设计还是艺术，或者只是日常生活，都已经离不开这个小小的机器；无疑，用它生产出来的图片已成为了所有与视觉语言相关的基础。但我不把它称为摄影。摄影还是具有严格界限、带有专业性的一个行业范畴。我要说的，是已经离开了摄影、已经泛滥到了整个日常生活中的、用来记录和说话的、那种被轻松地叫做“照片”而不是“摄影”的东西。我们常常在艺术展览里看到设计师的作品，而在设计展览上也不乏艺术家的身影。但无论你在哪里见到他们时，手里都握着一个小小的照相机，就像街头的时髦青年一样，当然是数码的。而那些扛着大块头专业相机的，也许就是记者了。如果你看到一位穿着摄影背心的人（就是那种有很多个口袋的背心）走进来，你不用害怕，也没必要把你那只有巴掌大的相机藏到身后。在今天，我们已无法通过一件专业设备去判断一个人的准专业性——也许他只是要去钓鱼，走错了房间，随便看看而已。
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