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林风眠谈艺录 邓以蛰《中国绘画之源流及其变迁》按语[1]
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邓先生这一篇文章，他虽然标题为“中国绘画之源流及其变迁”，但内容却注重在东西艺术之区别。他一方面，把中国绘画系统地叙述出来；每一时代，每一画派，俱有极精粹的按语。一方面把中国绘画整个地提出来与西洋画比较，探寻出他们根本的异点来，这是作者最费苦心的地方，也是全篇文字最精采处。
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关于东西艺术之区别，作者大意：“中国山水画画家，注重胸襟与笔法。要做一个画师，须得读破万卷书，周游名山大川，以资其画，这是修养上不同的地方。就表现方面说，中国山水画画家，在未着笔前，已将客观的物景充分地摄取为主观的意景，一到动笔，便一气呵成。西洋风景画师便不然，在临画之先，胸中一无所有，除了颜色、把握、情景；这几种要素外，就失创作的灵感，画师毕竟没有什么内在的东西可以表现的。”
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这样精辟独到的话，我是十二分同意的。我觉得西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少精神之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。东方艺术，于形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊消遣的戏笔。其实西方艺术之所短，正东方艺术之所长，东方艺术之所短，正西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生，正在目前。质之邓先生，以为何如？
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风眠附识 五月二十五日
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[1] 原载《晨报》1926年。邓以蛰（1892—1973），中国美学家和艺术理论家。代表作有《西班牙游记》《画理探微》《六法通铨》等。
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林风眠谈艺录 中国绘画新论[1]
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艺术运动有两点很重要：一是社会艺术事业，如建筑美术馆及大规模的展览会，使社会方面能得到接近艺术的机会，艺术亦能影响到人类的生活，促成一种新的倾向；一是艺术教育，如建立学校，以养成艺术上创作的人才，产生丰富的作品，使社会艺术事业有基础，有充分发达的可能。现在的国立艺术院，就是应这种事业之需求而设立的。
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在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为严重，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。
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经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。作者写这篇的意思，是希望能够把大家的注意引到这问题上来。
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从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此，最明显是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！
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中国绘画固有的基础是什么？和西洋画不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？这都是现在中国的画家们，应急求了解的问题。
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什么是中国绘画的基础？寻求确定的解答应根据历史上过去的事实来做说明：第一步，把中国绘画史的全部，分为几个时期；第二步，每一个时期所发现和创造的是什么，应重新估定；第三步才能解决中国绘画在时代上相互的关系，及其变化的原因。有了这种根据，才能了解中国绘画的基础和在世界艺术史上的地位；然后才知道怎样继续去创造！
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普通研究中国绘画史的，分中国绘画为八个时代。如彼得留切（R.Petrucei）著的《中国画家》所载：一、原始时代；二、佛教未输入以前的中国画；三、佛教之输入；四、唐代；五、宋代；六、元代；七、明代；八、清代。有分为七个时期的：一、自绘画原始至佛教输入为第一个时代；二、自佛教输入至晚唐为第二个时代；三、自晚唐至宋初为一个时代；四、宋代；五、元代；六、明代；七、清代[2]潘天寿先生所编的《中国画史》，是根据普通历史的分类法，分成三篇：一、上世史，由古代到隋代；二、中世史，由唐代到元代；三、近世史，由明代到清代。布歇尔（S.W.Bushell）[3]所著《中国美术史》，分中国绘画为三个大时代：一、胚胎时代，自上古至纪元后二六四年（三国末叶）；二、古典时代，纪元后二六四年至九六〇年（晋初至唐末）；三、发展及衰末时代，纪元后九六〇至一六四三年（宋初至明末）。
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历史的性质是一贯的，把它分成段落，原是便于说明的缘故。一是由时间的观念，像潘天寿先生所分的上世，中世，近世三个时期；一是从空间的观念，从文化变化上着手，如彼得留切，布歇尔在中国绘画史上所分的时代。前一种方法，是演绎的说明，便于叙述；后一种方法，是综合的说明，便于批评。我们现在采取第二种方法来批评中国的绘画。
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彼得留切把中国绘画分为八个时期，布歇尔分为三大时代，我觉得都不大适当。一，如果以佛教输入所发生的影响为中心，则不应再根据时间的关系，分成唐、宋、元、明、清五个时代；二、晋初至唐末：不能认为古典时代；三、唐宋相连的关系很多，元代之后，在历史上发生很大的变化，宋元是不能相贯而论的。我觉得比较简便合理的方法，最好还是以佛教输入为中心。佛教未输入之前为第一个时期；佛教输入后到宋代末叶为第二个时期；元代到现在，为第三个时代之过渡与开始期。
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希尔德（Hirth）[4]所著《中国美术之外化》，谓中国古代之绘画，可分为三个时代：原始至纪元前二五年（汉武帝初期），为不受外来势力之影响，而独自发展时代；纪元前二五年至纪元后六七年（明帝初期），为西域画风侵入时代；纪元后六七年以后，为佛教输入时代。其实中国绘画，原始至纪元前二五年，亦不能确定其为独自发展时代。很多学者谓中国原始的文化，与巴比伦，加尔德很有关系。而事实上虽无多大之确证，但中国原始时代的文化蔓延于塔里木河流域，继由昆仑分途发展：一自黄河上游，随流而东；二则发展于扬子江流域。所谓原始与塔里木河之文化，果由何处而来？谓与苏美尔人（Sumériens）[5]的文化有关系亦非无因。
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在第一个时代，佛教未输入以前的绘画，遗迹很少。我们所可根据研究的，一是古代书籍中所谈到的关于绘画方面的说话；一是在石刻的浮雕和线刻中。因为雕刻的成形与绘画很有关系，在他的线纹中，或能使吾人推想到当时绘画之大略如何耳。
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中国绘画之原始，很多主张与文字同源的。主要的理由，就是中国的文字是象形文字，字的形状就是画；画就含有标记的意义。这种问题比较复杂，这里不能详细的讨论。不过唐虞时代，如《汉书·刑法志》所说：“盖闻有虞氏之时，画衣冠异章服以为戮，而民弗犯。”可见当时用衣服装上装饰画，还含有标记的意义。大概中国绘画之原始，一定和文字有绝大的关系。周代绘画，在古籍中证据很多，如在明堂之四周，墙壁画有尧、舜、桀、纣的容像，并周公相成王等图，以为国家兴废之鉴戒。孔子见了，徘徊不忍去，和从者说：“此周之所以盛也！”[6]在事实上是否可以证实，无从考据，但古籍中所说，绘画方面，对于画像一事，占着很重要的地位。汉代有一个很有趣的故事：“当汉元帝时，后宫颇多，不耐烦一一亲选，因命毛延寿画诸后宫的状貌，按图而召幸其美者，于是后宫竞以钱帛相贿，独昭君天质美丽，无意求于工人，延寿因特为画丑态。当时匈奴求美人于汉，帝按图送斥昭君去，临行召见昭君，知有绝世之貌，大为懊悔，以事定无可变更，乃穷其事，弃毛延寿于市，籍其家财，富及巨万。”[7]这种虽富于传说性质的故事，然亦可见画像在当时的重要了。
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从古书中得来的，究竟还是很空幻。寻求古代绘画的形状如何，应观察到所遗留的石刻上面。在汉代以前，所得到与绘画有关系的遗迹很少，只有周、秦时代的铜器，及在铜器上所遗留装饰的图案而已。图案之主要部分，为夔龙纹，环纹，及其他兽类鸟类，形状的器物，例如乳虎尊，鸱鹗尊诸类；在殷墟所发现的象牙骨片及陶器断片，其饰纹亦有几何线形之形状；汉代在遗迹中所留的代表物，是孝堂山石刻[8]，及武梁祠石刻[9]。前一种所描写的，为大王车，成王、胡王、贯胸国人、升鼎、歌舞等风俗历史画；后一种为帝王，圣贤、名士、烈女、战争、升鼎、车马、庖厨、龙鱼、鬼神、奇禽、异兽、祥瑞等神话历史画。他的刻法，一是用凹线，一是用凸线，表现出同样的作风。这种线刻所表现，还是侧重于意义的标记。从形式上观察起来；表现的方法，很为简单粗拙。虽不能说是近于装饰图案的性质，然亦不能谓为当时的绘画是很精进的时代的产物。
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第一个时代的中国绘画之大概如何，我们在此可告一个结束。当时的绘画，从各方面说起来，他的倾向是：图案装饰，状貌图形，及标记意义而已。这只能当作绘画上的初期。这时代之最可注意的，是很少的石刻、雕像，而对于人体亦绝不注意，比较起希腊埃及的艺术来，真是惭愧得很！
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第二个时代，为中国绘画最盛时代。而所谓绘画者，亦确能独立，不再认为装饰图案之附属品或为标明意义之记号。佛像之输入中国，在汉明帝时，约在耶稣纪年之初。白马寺之壁画，如《千乘万骑绕塔三匝图》，为当时佛化绘画之起点。这种遗迹，虽已无可考证，但所谓千乘万骑绕塔三匝之意义，推测起来，一定还没有脱离装饰图案的意义。这不过是一个过渡时期，其实在绘画方面，一直到汉末之后，才产生真正可靠的作家。
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魏晋六朝，为绘画发展之初期。曹不兴当可为代表这时代出发点的人物。曹不兴，吴兴人，纪元后二三八年时，行于清溪，见赤龙于水上，摹写它的形状，献之吴王孙皓。又吴王孙权曾命画屏风，误落笔而污缣素：因就改作蝇，权以为真，有用手弹它的传说。曹不兴尤善大规模的人物，尝学画像于连长五十尺之素缣时，忽成头面，忽成手足，忽成胸背，运笔灵敏，罔失尺度[10]。有谓印度僧人康僧会者，入吴，设像行道。不兴见西国佛像画，而受其深刻的影响。惜曹不兴的作品，没有一点遗留下来，为我们研究的材料。
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