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1700026687 这个时代在绘画上,继续着的大作家,如顾恺之、陆探微、张僧繇诸人,皆是能代表一时代的作家。顾恺之大概与谢安同时代,而师卫协。卫协是曹不兴的学生。当时论者,谓象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾得其神。恺之所遗留的作品,如伦敦博物院所藏的《女史箴图》。女史指班姬,幅中绘八图,皆系班姬进谏之故事,陆探微事刘宋明帝,常传从丹青之事。他的作品,论者谓能穷理尽性;《宣和画谱》称他得六法之备。张僧繇,梁武帝时人,《历代名画记》云:“武帝崇饰佛寺,多命僧繇画之;时诸王在外,武帝思之,遣僧繇来传写容貌,对之如面也。”李嗣真《后画品》里说:“顾陆人物衣冠,信称绝作,未睹其余。至于张公骨气奇伟,规模宏远,岂惟六法备精,实亦万类皆妙。”所谓六朝三大画圣,他们所遗留的痕迹很少。依据画上的批评:顾恺之所表现,重线条方面幽雅美丽的性格;张僧繇则侧重于沉长阔大方面的表现;陆探微则表现很深刻明透的性格。这三个画家,很像意大利文艺复兴时代之三画杰。当时在中国,画壁之风,确实盛行,多描写在寺塔之内。
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1700026689 隋唐时代,为绘画上之最盛时期,当时的作家很多。在当时,有两种倾向:一是受佛像画影响的人物画,一是山水画的开始。人物画方面之代表作家,为阎立德、吴道玄;山水画方面为李思训、王维。阎立德系唐代前期的人物,武德时曾做过尚衣奉御的官,太宗初年,作《玉华宫图》,迁官到工部尚书。当时东蛮入朝,颜思古上奏:“昔周武之世,远国款归,因集其事,作王会之图;今服鸟章俱入蛮邸,实为可图焉。”因命立德作图。这图大概是阎立德的主要作品。吴道玄,师法张僧繇。玄宗时,召他到宫里,授以内教博士;开元中,随玄宗行幸东洛;裴旻将军,曾召致道玄于天宫寺,将执笔作画时,乃请其舞剑,舞毕,道玄奋笔作画,顷刻成功,笔力之激昂顿挫,有风行电掣之情势,纵横壮拔之格法;又曾作《地狱变相图》于景云寺。宋黄伯思说:“吴道玄之《地狱变相图》,与见于现今之诸寺院者,大异其旨趣。盖图中无一所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤鬼者,尚有一种阴气,袭人而来,使观者不寒而栗,足以舍恶业而就善道,谁谓绘画为小技哉?”这种画虽无一点遗迹,也很可想象比拟米开朗琪罗之《地狱图》。当时还有一个画家很可注意的,是韩幹。多描写鞍马之类。明皇尝令其师陈闳画马,怪其不同,因诘之,幹奏曰:“臣自有师,陛下内厩之马,皆臣之师也!”[11]可见当时的画家,还愿意取材在自然界。唐代时,山水画亦渐渐地发达,后来分成南北派:一宗李思训,一宗王维。李思训以金碧青绿的浓重颜色作山水,开细劲的画法。明皇天宝的时候,写嘉陵江山水于大同殿,费数月的工夫才完成,这大概系其精细之作。王维是玄宗开元时候的进士,尝做过尚书右丞。七五五年时,安禄山反,维被迫做绘事官,乱平入狱;后维弟缙,为他赎罪,仍授以右丞,维上表求放之于田舍间;后隐居于辋川的别舍,乐水石而友琴书,襟怀高旷,魄力雄大,变从来所钩斫,创渲淡的墨法。他又是一个伟大的诗人。诗与画很有关系,宋苏东坡谓:维诗中有画,画中有诗,诚可谓知言。
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1700026691 唐代之后,绘画上渐有两种倾向:一是院体派,一是写意派。前一种现象,是绘画上渐见衰败的表现,为第二个时代之结束;后一种现象,是绘画上渐见变化的表现,为第三个时代之过渡或开始。前一种作家很多,变为画家中最普遍的现象;后一种的代表作家,当首推梁楷的减笔画,和米芾的水墨画。他们都是冲破了前人的成法,独创一种新方法的。梁楷(一二〇一年时),师贾师古,其主要的作品,在东京博物院中,有李白的肖像,动竹等。米芾,徽宗时人,多谓其得力于董源的作风。米芾的性格浪漫,当时谓其所画,存变幻无穷的妙趣,从墨的浓淡中,发挥技工的极致。
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1700026693 上面所述的第二时期的绘画,是中国绘画最盛时代的状况。我们根据这种事实,再寻求这时代绘画上主要方法的创造及变迁。
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1700026695 第一个时代中,初期和盛期的绘画,他们都取法于自然界。所谓佛教的输入,是希腊艺术和西方文化间接的输入。印度艺术受希腊的影响很大,而对于取法自然描写的方法,即所谓希腊的曲线美,尤为重要。中国因佛教而间接的输入这种主要的方法,促成绘画上一个最盛时代。取法自然,为描写时主要的方法,在以上叙述中,是很常见的。吴道玄之画像,韩幹之画马,其例尤为明显。这时代的画风,因取材自然界的描写,作风纯系自由的,活泼的,含有个性的,人格化的表现。初期中,如顾恺之之风格,细致高雅的意味;吴道玄之吴带当风,尤可想见其当时作风之超逸。晚唐之后,才渐渐因袭前代所创造的经验,自由创作的风气,堕落于限制的一定的格式中。
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1700026697 绘画中的六法,有一部分本系艺术批评的基础:有一部分则系前人在方法中所得来的经验。南齐谢赫,总集其成,而且分别其次序(四七九年至五〇一年),兹列六法如下:
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1700026699 (一)气韵生动;
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1700026701 (二)骨法用笔;
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1700026703 (三)应物象形;
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1700026705 (四)随类赋彩;
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1700026707 (五)经营位置;
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1700026709 (六)传摹移写。(当时摹写有两种方法:一为摹拓,一为临写。)
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1700026711 前二种的说法比较抽象一点,因此被后人解析得莫名真相。据明代唐志契所言:“气运生动,与烟润不同……盖气者,有笔气,有墨气,有色气,俱谓之气;而有气势,有气力,有气机,此间即谓之运,而生动处,又非运之可代矣;生者生生不穷,深远难尽,动而不板,活泼迎人,要皆可默会而不可明言。如刘褒画《云汉图》,见者觉热;又画《北风图》,见者觉凉。至如烟润,不过点墨无痕,画法不生陋而已,岂可混而一之哉?”这种解说很空幻,决不能给我们一个切实的解答。
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1700026713 日本艺术批评家冈仓天心(Kakasu Okakura)[12],解析气韵生动,谓“画所以写物貌情状,其往来动作之状,其关照衬映之处,皆须和谐合法,即所谓气韵也”。又谓:“骨法用笔,是结构点拂之法。”这种见解,颇很合理,因为他竟能注意到动作与和谐的意义;可惜没有详细显明的指示。
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1700026715 魏晋六朝以至唐代,绘画的方法,多倾向于线条的描写。在这方法中,可综合在两点:一是作家与时代背景之个性的表现,一是物象内在的动象的表现。前者指画幅中特别的格调,如用笔时轻重疾徐之方法;后者指物象移动时的姿势,如用线条的形状,表现物体生动的态度。前一种是六法中骨法用笔,后一种是气韵生动。惟所谓气韵者,系指画幅线条形状谐和之意。
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1700026717 线条描写的方法,在第二个时代的绘画中,有最主要的地位,因用此以描一切之故也。兹录西洋美学家万隆(E.Veron)关于线的分析如下:“曲线含有一种变化的元素,表现劲健与柔软的谐和,优美雅致的意味,亦即系‘美为生’之线条也。一切生机的动植物,如不在其形式中,则在其动作中,皆为一曲线的形状。在曲线中,而且含有愉快的力量……”
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1700026719 “普通,我们观察人类的面部,而对于曲线如何变化,可得到很有意义的证实:人类笑的时候,口之两角向上,鼻孔张开,把面部的线纹皆变为两端向上的曲线;人类悲哀苦恼的时候,在面部的表现,恰与此相反。由此可以得到两点;一、曲线两端向上弯者,多表现喜悦,逸乐,愉快,及变化无定诸意义;二、曲线之两端向下弯者,多表现悲哀,沉思,冷峻,与讥笑诸意义……”
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1700026721 万隆从线的形状谈到中国建筑上的表现,谓中国建筑向上弯的曲线,是表现中国人喜悦的性格。我们最可注意的,是谈到曲线时,可谓为“美与生之线”。与曲线相对的,便是直线,直线是静的,和平的,均衡永续的表现。魏晋六朝以至唐代,在绘画中的线,多系曲线的表现。如顾恺之的《女史箴图》,即衣饰皆用曲线的描写,生动的体态,确能充分的表现出来;谢赫根据六法,去批评他的绘画置顾恺之的作品于第三等,真是时代上一个大笑话。
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1700026723 六法中第三四五六诸类,意义比较确定:应物象形,是描写对象的方法;其他如随类赋彩,经营位置,传摹移写,皆变为一定的,限制的法则;而传摹移写其流毒于中国绘画为更大,而直至现代皆受其影响。
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1700026725 上面说过,晚唐之后,绘画上渐呈两种倾向:一是限制的,不自由的作风;一是自由的,冲破一切的创造。前一种代表第二个时代之结束;后一种代表第三个时代之开始,与过渡时期之表现。宋代的论画,所规定的成法,很能使我们感到当时画家拘泥于方法中的情形:如当时所谓三病、十二忌、六要、六长等画诀,都很能表现出一种的倾向。兹录如下:
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1700026727 刘道醇的六要六长:气运兼全,一要也;格制俱老,二要也;变异合理,三要也;彩绘有泽,四要也;去来自然,五要也;师学舍短,六要也。粗鲁求笔,一长也;僻涩求方,二长也;细巧求力,三长也;狂怪求理,四长也;无墨求染,五长也;平尽求长,六长也。
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1700026729 郭若虚的三病:一曰板,板则腕弱笔痴,全亏取与,收物平褊,不能圆浑;二曰刻,刻则运笔中疑,心手相戾,向画之际,妄生圭角;三曰结,结则欲行不行,当散不散,似物滞碍,不能流畅。
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1700026731 饶自然的十二忌:一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无彝险;六、路无出入;七、石止一面;八、枝少四歧;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、浓淡失宜;十二、点染无法。
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1700026733 在十二忌中,兹再录其较确定的解析如下:
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1700026735 二、远近不分——作家先要分远近,使高低大小得宜。假如一尺之当山,作几大人物为是。盖近则坡石树木当大,屋宇人物称之;远则峰峦树木当小,屋宇人物称之;极远不可作人物。墨则远淡近浓,愈远愈淡,不易之论也。
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