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这个时代在绘画上，继续着的大作家，如顾恺之、陆探微、张僧繇诸人，皆是能代表一时代的作家。顾恺之大概与谢安同时代，而师卫协。卫协是曹不兴的学生。当时论者，谓象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神。恺之所遗留的作品，如伦敦博物院所藏的《女史箴图》。女史指班姬，幅中绘八图，皆系班姬进谏之故事，陆探微事刘宋明帝，常传从丹青之事。他的作品，论者谓能穷理尽性；《宣和画谱》称他得六法之备。张僧繇，梁武帝时人，《历代名画记》云：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之；时诸王在外，武帝思之，遣僧繇来传写容貌，对之如面也。”李嗣真《后画品》里说：“顾陆人物衣冠，信称绝作，未睹其余。至于张公骨气奇伟，规模宏远，岂惟六法备精，实亦万类皆妙。”所谓六朝三大画圣，他们所遗留的痕迹很少。依据画上的批评：顾恺之所表现，重线条方面幽雅美丽的性格；张僧繇则侧重于沉长阔大方面的表现；陆探微则表现很深刻明透的性格。这三个画家，很像意大利文艺复兴时代之三画杰。当时在中国，画壁之风，确实盛行，多描写在寺塔之内。
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隋唐时代，为绘画上之最盛时期，当时的作家很多。在当时，有两种倾向：一是受佛像画影响的人物画，一是山水画的开始。人物画方面之代表作家，为阎立德、吴道玄；山水画方面为李思训、王维。阎立德系唐代前期的人物，武德时曾做过尚衣奉御的官，太宗初年，作《玉华宫图》，迁官到工部尚书。当时东蛮入朝，颜思古上奏：“昔周武之世，远国款归，因集其事，作王会之图；今服鸟章俱入蛮邸，实为可图焉。”因命立德作图。这图大概是阎立德的主要作品。吴道玄，师法张僧繇。玄宗时，召他到宫里，授以内教博士；开元中，随玄宗行幸东洛；裴旻将军，曾召致道玄于天宫寺，将执笔作画时，乃请其舞剑，舞毕，道玄奋笔作画，顷刻成功，笔力之激昂顿挫，有风行电掣之情势，纵横壮拔之格法；又曾作《地狱变相图》于景云寺。宋黄伯思说：“吴道玄之《地狱变相图》，与见于现今之诸寺院者，大异其旨趣。盖图中无一所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤鬼者，尚有一种阴气，袭人而来，使观者不寒而栗，足以舍恶业而就善道，谁谓绘画为小技哉？”这种画虽无一点遗迹，也很可想象比拟米开朗琪罗之《地狱图》。当时还有一个画家很可注意的，是韩幹。多描写鞍马之类。明皇尝令其师陈闳画马，怪其不同，因诘之，幹奏曰：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也！”[11]可见当时的画家，还愿意取材在自然界。唐代时，山水画亦渐渐地发达，后来分成南北派：一宗李思训，一宗王维。李思训以金碧青绿的浓重颜色作山水，开细劲的画法。明皇天宝的时候，写嘉陵江山水于大同殿，费数月的工夫才完成，这大概系其精细之作。王维是玄宗开元时候的进士，尝做过尚书右丞。七五五年时，安禄山反，维被迫做绘事官，乱平入狱；后维弟缙，为他赎罪，仍授以右丞，维上表求放之于田舍间；后隐居于辋川的别舍，乐水石而友琴书，襟怀高旷，魄力雄大，变从来所钩斫，创渲淡的墨法。他又是一个伟大的诗人。诗与画很有关系，宋苏东坡谓：维诗中有画，画中有诗，诚可谓知言。
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唐代之后，绘画上渐有两种倾向：一是院体派，一是写意派。前一种现象，是绘画上渐见衰败的表现，为第二个时代之结束；后一种现象，是绘画上渐见变化的表现，为第三个时代之过渡或开始。前一种作家很多，变为画家中最普遍的现象；后一种的代表作家，当首推梁楷的减笔画，和米芾的水墨画。他们都是冲破了前人的成法，独创一种新方法的。梁楷（一二〇一年时），师贾师古，其主要的作品，在东京博物院中，有李白的肖像，动竹等。米芾，徽宗时人，多谓其得力于董源的作风。米芾的性格浪漫，当时谓其所画，存变幻无穷的妙趣，从墨的浓淡中，发挥技工的极致。
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上面所述的第二时期的绘画，是中国绘画最盛时代的状况。我们根据这种事实，再寻求这时代绘画上主要方法的创造及变迁。
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第一个时代中，初期和盛期的绘画，他们都取法于自然界。所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。印度艺术受希腊的影响很大，而对于取法自然描写的方法，即所谓希腊的曲线美，尤为重要。中国因佛教而间接的输入这种主要的方法，促成绘画上一个最盛时代。取法自然，为描写时主要的方法，在以上叙述中，是很常见的。吴道玄之画像，韩幹之画马，其例尤为明显。这时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的，活泼的，含有个性的，人格化的表现。初期中，如顾恺之之风格，细致高雅的意味；吴道玄之吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。晚唐之后，才渐渐因袭前代所创造的经验，自由创作的风气，堕落于限制的一定的格式中。
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绘画中的六法，有一部分本系艺术批评的基础：有一部分则系前人在方法中所得来的经验。南齐谢赫，总集其成，而且分别其次序（四七九年至五〇一年），兹列六法如下：
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（一）气韵生动；
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（二）骨法用笔；
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（三）应物象形；
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（四）随类赋彩；
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（五）经营位置；
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（六）传摹移写。（当时摹写有两种方法：一为摹拓，一为临写。）
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前二种的说法比较抽象一点，因此被后人解析得莫名真相。据明代唐志契所言：“气运生动，与烟润不同……盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而有气势，有气力，有气机，此间即谓之运，而生动处，又非运之可代矣；生者生生不穷，深远难尽，动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可明言。如刘褒画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉凉。至如烟润，不过点墨无痕，画法不生陋而已，岂可混而一之哉？”这种解说很空幻，决不能给我们一个切实的解答。
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日本艺术批评家冈仓天心（Kakasu Okakura）[12]，解析气韵生动，谓“画所以写物貌情状，其往来动作之状，其关照衬映之处，皆须和谐合法，即所谓气韵也”。又谓：“骨法用笔，是结构点拂之法。”这种见解，颇很合理，因为他竟能注意到动作与和谐的意义；可惜没有详细显明的指示。
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魏晋六朝以至唐代，绘画的方法，多倾向于线条的描写。在这方法中，可综合在两点：一是作家与时代背景之个性的表现，一是物象内在的动象的表现。前者指画幅中特别的格调，如用笔时轻重疾徐之方法；后者指物象移动时的姿势，如用线条的形状，表现物体生动的态度。前一种是六法中骨法用笔，后一种是气韵生动。惟所谓气韵者，系指画幅线条形状谐和之意。
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线条描写的方法，在第二个时代的绘画中，有最主要的地位，因用此以描一切之故也。兹录西洋美学家万隆（E.Veron）关于线的分析如下：“曲线含有一种变化的元素，表现劲健与柔软的谐和，优美雅致的意味，亦即系‘美为生’之线条也。一切生机的动植物，如不在其形式中，则在其动作中，皆为一曲线的形状。在曲线中，而且含有愉快的力量……”
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“普通，我们观察人类的面部，而对于曲线如何变化，可得到很有意义的证实：人类笑的时候，口之两角向上，鼻孔张开，把面部的线纹皆变为两端向上的曲线；人类悲哀苦恼的时候，在面部的表现，恰与此相反。由此可以得到两点；一、曲线两端向上弯者，多表现喜悦，逸乐，愉快，及变化无定诸意义；二、曲线之两端向下弯者，多表现悲哀，沉思，冷峻，与讥笑诸意义……”
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万隆从线的形状谈到中国建筑上的表现，谓中国建筑向上弯的曲线，是表现中国人喜悦的性格。我们最可注意的，是谈到曲线时，可谓为“美与生之线”。与曲线相对的，便是直线，直线是静的，和平的，均衡永续的表现。魏晋六朝以至唐代，在绘画中的线，多系曲线的表现。如顾恺之的《女史箴图》，即衣饰皆用曲线的描写，生动的体态，确能充分的表现出来；谢赫根据六法，去批评他的绘画置顾恺之的作品于第三等，真是时代上一个大笑话。
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六法中第三四五六诸类，意义比较确定：应物象形，是描写对象的方法；其他如随类赋彩，经营位置，传摹移写，皆变为一定的，限制的法则；而传摹移写其流毒于中国绘画为更大，而直至现代皆受其影响。
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上面说过，晚唐之后，绘画上渐呈两种倾向：一是限制的，不自由的作风；一是自由的，冲破一切的创造。前一种代表第二个时代之结束；后一种代表第三个时代之开始，与过渡时期之表现。宋代的论画，所规定的成法，很能使我们感到当时画家拘泥于方法中的情形：如当时所谓三病、十二忌、六要、六长等画诀，都很能表现出一种的倾向。兹录如下：
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刘道醇的六要六长：气运兼全，一要也；格制俱老，二要也；变异合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。粗鲁求笔，一长也；僻涩求方，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平尽求长，六长也。
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郭若虚的三病：一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与，收物平褊，不能圆浑；二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角；三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。
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饶自然的十二忌：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无彝险；六、路无出入；七、石止一面；八、枝少四歧；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、浓淡失宜；十二、点染无法。
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在十二忌中，兹再录其较确定的解析如下：
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二、远近不分——作家先要分远近，使高低大小得宜。假如一尺之当山，作几大人物为是。盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，愈远愈淡，不易之论也。
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