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为什么“观念艺术从不确定在什么地方起作用呢”？因为它从不只作用于某一个或某一类地方……这一点在20世纪60年代艺术中清晰易见。这种艺术与格林伯格（Greenberg）晚期现代主义批评的一元唯物论相反，广泛应用书面语言……但是，即使当书写的作用是否定视觉形式的本质意义时，这也并不意味着语言书写中的视觉维度无关紧要。相反，实现否定功能的恰恰是其“无标记”的或中立的视觉品质。在……这个时期的许多艺术品中，这种否定是通过与“出版”而非“艺术”相关的设计决策实现的。[2]
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这段引文之所以有用，不仅因为它说明了基于文本的艺术作品发端于这一艺术历史时期，并将这种艺术品置于当时有关艺术的多变的批判性话语之中；还因为它对排印话语和出版活动的特有关注方式，将两者视为这些作品“否定视觉形式的本质意义”（如奥斯本所言）能力中的关键因素。
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有关观念艺术的回顾性评述非常多，包括全面探讨采用出版排印格式作为生产和传播艺术方式的动机。然而，在笔者自己对作品的思考中，诧异的是这些评述往往以劣质或误导性的复制品为基础，而且不能旁征博引，相互观照，结果普遍无法充分准确地展示这些作品的特性及演变过程。要么是未能完整描述它们在出版活动中的运作情况，要么未能让人们对他们应用的各类不同的排印编排留下整体清晰可知的印象。事实上，如果没有这些，是很难彻底了解这些作品为什么能作为观念艺术品来理解的，也很难体会其出版排印形式取得这一地位的重要性。
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因此，本文旨在展示这一时期基于文本的一些重要艺术作品，并更精确地描述它们是如何在出版活动中进行排版印刷的。这将不仅丰富作品的艺术历史性描述内容，而且将有助于证明作品与排印话语具体领域之间的关联。然而，学科界限森严，这一点是很难解决的。
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设计问题（第二辑） [:1700031702]
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设计问题（第二辑） 1. 艺术中（作为艺术）的文本转向
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正如奥斯本所言，这些基于文本的作品具有非常特殊的艺术历史背景。这一时期始于20世纪60年代中期，到20世纪70年代中期止。事实上，对于这些作品来说，重要的是这一时期的普遍特点是艺术从一个作为物的概念到一个作为理念的概念转向，特别重要的是这种转向在实验中表现得淋漓尽致，理念可以通过语言实现其概念性，而不是通过视觉实现其感知性。
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奥斯本同时也指出，这种从物到理念的转向，肯定与克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）媒介特性现代主义理念的坍塌和新艺术批判地位的崛起相关。新艺术批评抛弃了观众被动地观看现存艺术品的观念，转向观众在某种程度上积极参与作品的物质性及/或概念性创作的观点。因此，通过印刷品的排印与发行，这些文本作品所呈现的是一种语境，观众通过阅读这一积极过程想象地接触艺术品，而不是以任何特定的视觉静观形式。实际上，无论是艺术家罗伯特•史密森（Robert Smithson）1967年的新闻发布会《语言要看及/或事物要读》，还是特里•阿特金森（Terry Atkinson）1968年的文章《关于物品：艺术的非物质化》，都具体清晰地表述了这一转向。[3]
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正如奥斯本在文章《观念艺术和（作为）哲学》[4]中所描述的，这段时期艺术领域中所谓的“语言转向”通过结构主义和符号学将这些文本作品与哲学转向联系起来，这一点也不无关系。有意思的是，有关这一转向的描述大多指向文学与诗歌中基于文本的早期实验，如18世纪中期出版的劳伦斯•斯特恩的小说《项狄传》，19世纪末出版的斯蒂芬•马拉美的诗歌《掷骰子》，20世纪50年代米歇尔•布托尔和阿兰•罗伯•格里耶的法国实验性写作，以及像杰克逊•麦克劳和约翰•阿什贝利这样的美国战后诗人的作品。[5]
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事实上，这些早期的实验以及它们的写作方式想要阐明的是，使用特定的篇章布局和版面设计，破坏后来所谓的对文本的“读者式”投入。到20世纪60年代末，罗兰•巴特在“作者之死”和“作者性文本”等理论论述中清楚地阐述了这一观点。[6]
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所以，有关这段时期艺术中语言和文本的转向，值得注意的是，《作者之死》在1967年是以印刷小册子的形式首发在艺术杂志《阿斯彭》上的，同期发行的还有艺术家丹•格雷厄姆重要的排印作品《诗，1966年3月》（参见图25）。与巴特的文章一样，格雷厄姆的作品被认为是一种观念性转向，艺术作者身份和作品自治是编辑对文档编辑和设计规范问题的响应基础上的排印建构的，而不是由艺术家排印建构的（参见图26）。
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图25 1967—1968年《阿斯彭》5+6秋、冬季刊收入的两本相同的小册子。由阿伦•罗兰兹（Alan Rowlands）私人收藏提供
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图26 1967—1968年《阿斯彭》5+6秋、冬季刊小册子中连续页再版的丹•格雷厄姆的《诗，1966年3月》。由格雷厄姆、里森画廊和阿伦•罗兰兹私人收藏提供。
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（左）该诗的开头是一组问题（题为“模式”），这些问题涉及诗歌母体出版物的编辑和设计规范，以及格雷厄姆的指示，即这一组问题“的最终形式由出版编辑设置”。格雷厄姆还强调，各类杂志都应该有这种环节，从而创建一个“个人诗歌”系列或“集”。
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（右）每一次再版的时候，最后的“诗”（对模式所提出的问题的回应）都以独特的文本形式呈现，都来源于母体出版物的个性化编辑和设计规范
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因此，关于这些基于文本的观念艺术，最本质的是看它们实际上是如何从大量的历史理论因素交汇中涌现出来的。这些不仅包括上述哲学领域和清晰的艺术历史脉系（可追溯到杜尚“现成品”的提名和发布），而且融入了当时视觉艺术的背景特征，如媒介现代主义批判话语的崩坍和与实验性诗歌与文学的联系。此外，这也延伸到了20世纪60年代的社会经济环境之中，为在出版语境中定位艺术提供了新的可能性。这些语境小到短期的办公文印档案，大到批量发行的插图杂志。
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确实，这些新的出版语境特别有助于创造的不仅是不同的观众，而且是不同的艺术定位。这类观众善于接受（不管有意或无意地）作品在这类印刷品中的定位。如丹•格雷厄姆所云：
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“我没有上过艺术学校或大学，但我读过许多像《时尚先生》那样的杂志……我不是要谈学术，但我认为20世纪60年代中期属于杂志文化。我真的喜欢《时尚先生》，杂志里既有文章，也有著名摄影师拍摄的图片，常常都是关于城郊的。”[7]
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设计问题（第二辑） [:1700031703]
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设计问题（第二辑） 2. 作为观念艺术品的发行文本
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