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图26 1967—1968年《阿斯彭》5+6秋、冬季刊小册子中连续页再版的丹•格雷厄姆的《诗，1966年3月》。由格雷厄姆、里森画廊和阿伦•罗兰兹私人收藏提供。
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（左）该诗的开头是一组问题（题为“模式”），这些问题涉及诗歌母体出版物的编辑和设计规范，以及格雷厄姆的指示，即这一组问题“的最终形式由出版编辑设置”。格雷厄姆还强调，各类杂志都应该有这种环节，从而创建一个“个人诗歌”系列或“集”。
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（右）每一次再版的时候，最后的“诗”（对模式所提出的问题的回应）都以独特的文本形式呈现，都来源于母体出版物的个性化编辑和设计规范
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因此，关于这些基于文本的观念艺术，最本质的是看它们实际上是如何从大量的历史理论因素交汇中涌现出来的。这些不仅包括上述哲学领域和清晰的艺术历史脉系（可追溯到杜尚“现成品”的提名和发布），而且融入了当时视觉艺术的背景特征，如媒介现代主义批判话语的崩坍和与实验性诗歌与文学的联系。此外，这也延伸到了20世纪60年代的社会经济环境之中，为在出版语境中定位艺术提供了新的可能性。这些语境小到短期的办公文印档案，大到批量发行的插图杂志。
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确实，这些新的出版语境特别有助于创造的不仅是不同的观众，而且是不同的艺术定位。这类观众善于接受（不管有意或无意地）作品在这类印刷品中的定位。如丹•格雷厄姆所云：
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“我没有上过艺术学校或大学，但我读过许多像《时尚先生》那样的杂志……我不是要谈学术，但我认为20世纪60年代中期属于杂志文化。我真的喜欢《时尚先生》，杂志里既有文章，也有著名摄影师拍摄的图片，常常都是关于城郊的。”[7]
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设计问题（第二辑） 2. 作为观念艺术品的发行文本
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基于文本的观念艺术在其各自领域借用了各种各样的排印和出版风格。然而，笔者不想呈现一份有关“种类”的调查，而是想研究在这样的出版语境中定位这些作品的行为。这种环境使得作品打破了20世纪60年代以前在艺术中占主导地位的一些传统观点，即一些有关形式、原创者身份和“体制”的观念。
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因此，笔者在这里呈现的作品不是那些一次性印制或模版印刷的文本，比如艺术家温川良（On Kawara）或艾德•鲁沙（Ed Ruscha）的作品。从某种程度上来说，按照基于作者/对象的传统标准，这些作品更容易描述和展示。事实上，笔者特别关注那些通过主流印刷出版渠道排版发行的作品。它们既可以视为出版活动，又可以视为印刷品的特定物质形态。
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以丹•格雷厄姆的作品《美国家庭》为例（参见图27），这是具有重大影响的基于文本的观念艺术作品之一。一般认为，起初该作品是想用于一篇插图杂志文章，在用描述性的报道文体分析新泽西市郊成片的住房时，其图文内容与编排都参考了极简主义艺术的串行逻辑（参见图28）。事实上，打一开始，格雷厄姆就有一个设想，即创作一页拼版投给杂志编辑，从而将他的作品置于主流出版环境之中。
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图27 1966年《艺术杂志》上原初拼版的丹•格雷厄姆的《美国家庭》。
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由格雷厄姆和里森画廊提供
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图28 丹•格雷厄姆《美国家庭》中的文本和图像情况。
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由格雷厄姆和里森画廊提供
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据说，格雷厄姆最初考虑的是像《时尚先生》这样的畅销杂志，但可能因为他的朋友罗伯特•史密森是《艺术杂志》的特约编辑，所以他转而把作品投到了那个出版物。[8]在被《艺术杂志》录用的时候，作品实现了从静态的（传统的、直观的）拼贴（参见图27）到积极的出版语境的转向。编辑根据杂志的住宅风格调整了布局，并用其他一些图像替换了格雷厄姆的一些照片（参见图29）。
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图29 《艺术杂志》第41卷第3期（1966年12月—1967年1月）再现的丹•格雷厄姆的《美国家庭》。由格雷厄姆和里森画廊提供
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因此，这件作品之所以成为观念艺术作品就在于这一转向，即通过编辑的修改重置，特别是通过后来版本中的重组，从自治的艺术对象，从作者之手，从体制，转变成为主流出版活动之中的作品（参见图30和图31）。