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罗伯特•史密森（Robert Smithson）在他1968发表的论文《与艺术相邻的语言博物馆》中描述了安德烈文本的这一特性：“可以说，从隐喻的角度，每首诗都是一个‘坟墓’。语义学被从他的语言中逐出以回避意义……他的‘诗’和‘雕塑’没有精神的或附属的品质；对他而言，它们就是‘材料’。”[13]然而，在进一步的详细阐述中，史密森明确表达了他自己对“语言和材料的物理性质”之外的兴趣。他说：“他们都是物质实体，但他们有不同的属性。你的精神体验也在这些属性之中，但它不是简单的经验事实。”[14]
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所以，尽管这段时期极简艺术因它关注的对象而被看作是过时的和封闭的，但是对史密森而言，这些文本作品的重点就在于，当最初把字词当作材料单元来关注时，它们也说明了一个向更具体的语言中心式质询的转向。因此，作为文本的架构，它们随后具有了全面扩展而不受对象制约的潜能。换言之，虽然初看像安德烈这样的文本作品时，可能会与具体的诗歌联系起来（文本会被设置成半绘画的方式以唤起诗的主题），但使它们不同的恰恰是它们对那个时期视觉艺术理论范式转换的响应方式，即将对象移入仅仅是以语言为基础的语境之中。
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阿肯锡的文本作品很好地说明了这一转换。[15]事实上，它们具体例证了文本从材料的和静态的事物（在某种程度上，可能还会被作为一个对象被动地观看）向更为多变和动态的事物的演变，要求观众有一个更为观念导向的阅读活动。如阿肯锡自己所言：
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“一首诗已经太像一幅画（大部分诗在一个页面上一瞥可见）。我们想要从数字到数字，从单词到单词，从行到行，从页到页的移动。”[16]
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那么，阿肯锡的作品所特别关注的是：阅读与浏览封闭的文档页面之间的相互作用。因此，他的文本作品常常位于不同的单行本之中，或跨杂志的好几个页面（参见图38和图39），及/或依赖于与其他作者相邻文本之间的关系（参见图39）。因为与传统的或线性的时间模式脱节，以及向更加偶然不居的事物的移进，所以有关阿肯锡文本作品运作方式的评述，包括他自己1972年的文章《早期作品：页面上的运动》，经常以时间概念为中心。
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图38 《0到9》1969年第5期所载的维托•阿肯锡《第3幕，第4场》。版权归维托•阿肯锡所有。由阿肯锡和丑小鸭报社提供。就该作品而言，阿肯锡将他的文本分割成350个单行，这些单行分布于该期杂志的350份单行本中。结果，作品在每一个单行本中仅以碎片的方式存在，如果没有把每一个都看到，读者/观众只能想象整个作品的样子
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图39 《0到9》1968年第3期中所载的维托•阿肯锡的语词克隆《在》。版权归维托•阿肯锡所有。由阿肯锡和丑小鸭报社提供。阿肯锡在杂志《0到9》中的文本，页面上的编排常常是非线性的，有意地干扰周围其他文本的线性阅读。例如在该作品中，他的文本跨了许多页，穿插于其他作者的作品之间，它通过克隆前、后作品中的单字，将它们零零散散地排成一列。这为两边的文本之间建立了相互关系（或交易），丽兹•科茨（Liz Kotz）称之为“文字-传递”或“透写工程”（2007），阿肯锡自己称之为“迁移安置”（1969）
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这些文本也引入了更为观念聚焦的作品读者关系，这种关系的实现越来越多地依赖于页面文字和文档的阅读空间的联系。正如阿肯锡所述，他把页面用作事件的开端或边界，这种事件最终会离开页面，并在某个外在空间发生。[17]
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设计问题（第二辑） 4. 作为现成品的文本
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在许多方面，艺术家劳伦斯•韦纳（Lawrence Weiner）的文本《陈述》（参见图40）建立了一种与阿肯锡作品类似的观念化的文本/读者关系。实际上，尽管韦纳像安德烈一样，对把语言当作一种雕塑材料的观点很感兴趣，但他的文本操作更倾向于阿肯锡的方式，通过阅读“行为”，而不是看页面上的任何特别形式，将材料内容转移到“观众的”心头，从而获得雕塑般的品质。正如奥斯本所云：
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图40 劳伦斯•韦纳所出版的《陈述》（1968）一书的封面和内页。由韦纳、里森画廊和纽约市影像档案馆提供
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韦纳所说的“作品”……从语言的角度来说是确定的。在明确陈述表达之前，毫无疑问它们会以“观念”的方式存在；在以某种传达系统（在此为写作）作出这些表达之前，毫无疑问它们是“作品”。[18]
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事实上，尽管韦纳的许多“陈述”是以墙上的手绘字或模印刻字方式出现的，但在“看而非读”的文本理念下考虑这些作品的运作方式时，就应该主要考虑那些在出版文档中定位为排版文本的样本，特别是以实用主义风格呈现的样本。
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拿《陈述》（这本书）来说：有一个设计因素使它看起来像一本你会买的1.95美元的书。字体以及决定使用打字机及其他东西都是一种设计选择。[19]
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这样，和格雷厄姆的《美国家庭》一样，正是这些出版的《陈述》所呈现出的中性外观，帮助这些样本避开了作者身份和物性的观念。而它们特别实用的排版风格也有助于将它们与早期用打字机打印的文本作品联系起来。如丽兹•科茨所言，约翰•凯奇（John Cage）为作品《4′33″》的配乐同样排斥对手绘标记的盲目迷恋，走向“可重复和可翻译的通俗符号，似乎原文并不存在”。[20]
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韦纳和格雷厄姆的这些样本有助于证明基于文本的观念艺术和杜尚现成品的概念之间所建立的回溯性艺术历史联系，后者早在1913年就已经使用语言提出了从非艺术到艺术的意义赋值的转变。[21]
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此外，像这样的作品所阐明的是格雷厄姆有关扩大现成品观念的提议，这个提议在他1985年的文章《我的杂志作品：“观念艺术史”》中已有明确表述。他在文中声称，通过特有的中性外观和普遍性，出版的文本作品具备拥有非艺术和艺术双重（或摇摆不定）状态的潜能，可以同时存在于体制内外。实际上，安妮•罗密尔（Anne Rorimer）讨论艺术家约瑟夫•孔苏斯（Joseph Kosuth）关于“作为分析命题的艺术”的研究时，也提出了相同观点。例如，罗密尔描述了孔苏斯所借用的字典释义（参见图41）“凭借（排印）语言同时表示名称和内涵的能力”而发生作用的方式。[22]
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