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图41 约瑟夫•孔苏斯，《原始调查：<一把和三把锯子>》，1965。版权归约瑟夫•孔苏斯/纽约艺术家权利协会（ARS）和伦敦设计与艺术家权利协会（DACS）所有（2012）。由柏林伦敦施普鲁特•马格斯提供
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设计问题（第二辑） 5. 作为观念艺术品的无差别连续文本
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然而，当孔苏斯的研究无须影印字典定义时，他的文本运用出现了更有趣的变化，他转而把可能的艺术信息的定义直接发布到非艺术的传播渠道。[23]事实上，对于孔苏斯来说，这不仅避免了作品落入图式幻觉主义的可能性，而且更重要的是，它让他的关注点完全转移到了纯信息的艺术展现。他最后的研究因此倾向于认为，艺术的存在更是一种理论性和批判性的动态评论，这种评论可能穿行于（或发起）一系列可扩展的和排印无差别的连续文本之中。
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例如在《信息室》中，展览空间的书桌上陈列着形形色色的连续打印文本，该展览空间被形容为“知识的场所而不是……物体的储藏间”。在此，作品虽然“以物质形式存在”，但通过其文本形式，能够使读者概念化地超越空间的物理限制（参见图42）。[24]
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图42 约瑟夫•孔苏斯，《第十次调查<以理念为理念的艺术>：“信息室”》，1970。在各种各样的地点，如画廊和图书馆，都能发现这些装置。图中是2005年安置在慕尼黑施普鲁特•马格斯（Sprüth Magers）的装置。版权（2012）归约瑟夫•孔苏斯/纽约艺术家权利协会（ARS）和伦敦设计与艺术家权利协会（DACS）所有。由柏林伦敦施普鲁特•马格斯提供
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然而，对于利用文本将艺术定位在理论性与批判性评论的知识空间，阐述最为充分的当属艺术和语言集团（Art & Language）。[25]该集团运用其在20世纪60年代末和70年代初的实践，对理论分析本身是否能构成一种“……艺术制作的方法”进行了思考。[26]此外，尽管他们的研究使用了大量重叠的语境，他们对排版语言的使用仍然是这一过程的关键。[27]
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该集团有关作为艺术品的编辑/文章的探究尤为重要，他们排版了连续文本，并将它们置于所发期刊的制式版式之中（参见图43和图44）。这里，期刊排印设计中性，白色封面，文本页面不加插图，再一次响应了那些让作品放弃任何作者式/艺术家式表达的尝试，这样读者就能通过阅读过程投身到文本之中，而不会怀疑他们也许应当把期刊当作视觉对象来看。然而，在首期刊物卷首语中，该集团提出了一种新假设，更为具体地阐述了完全中性的文本外观要求：编辑的内容是仅凭其批判性或理论性内容“（本身）成为‘观念艺术’作品”。卷首语摘录如下（参见图45）：
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图43 艺术和语言集团的《艺术语言》（Art-Language）杂志（1969—1985），第1卷和第2卷的封面精选（1969—1972）。版权归艺术和语言集团所有；由有关艺术家和里森画廊提供
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图44 《艺术语言》杂志（1969—1985）的典型页面。版权归艺术和语言集团所有；由相关艺术家和里森画廊提供
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图45 艺术与语言。摘自《艺术语言》1969年第一期卷首语部分。版权归艺术与语言集团所有；由有关艺术家和里森画廊提供
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假设一位艺术家在一次艺术展中展出一篇文章（比如可能要展出的是一份印刷品），页面按照阅读顺序简单地陈列在玻璃框内，希望观众“直接”阅读文章，就像阅读一份通知一样。但是，因为这篇文章处于艺术氛围之中，暗示着对象物（有印迹的纸张）承载着传统的视觉艺术内容。观众感到迷惑不解，无法真正领悟到任何直接视觉艺术的读取意义，转而去阅读它（就像阅读通知一样）。其阅读过程如下：
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“关于为什么这是一篇文章”
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从严格的视觉艺术外观标准来看，这篇文章的外观并不重要。有关这篇文章外观的主要诉求是它具有合理的易读性。除此之外，其他决策的重点都是它不该是什么样子，而不是它该是什么样子。这些次要决策旨在尽可能消除与知名的艺术对象在外观上的相似性。[28]
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艺术与语言集团还在其卷首语中进一步说明了展览指南的缺失现象，明确表达了“如何必须（由编辑）将艺术画廊的组件具体规定……为理论的而不是具体的组件”。[29]然而有意思的是，本着这一理念，集团随后将期刊印张重新置于更传统的展览环境之中的方式，展览环境成为他们的作品《索引01》的一部分（参见图46）。凭借这一过程，他们能够对这些文本的阅读进行更加受控的质询。
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