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[14]广告语的语言是一个与符号世界和社会含义相联系的系统，远远超出简单的意义。例如，广告经常针对某一特定的年龄组群、性别或亚文化使用语言和俚语，在这些群体内部建立亲近认同感，超出了实际语言本身。此外，语言具有双重属性，一方面是客观的、确定的；另一方面是主观的、可以开放解读的，这在广告中被当做设计策略。广告语使用形形色色的操控手段，比直接言语具有更多的意涵。在日本广告中的双关语中能够看出这种多重性。参见Keiko Tanaka, Advertising Language：A Pragmatic Approach to Advertisement in Britain and Japan（London：Routledge, 1994）, 77-81。
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[15]干场国一在2005年7月5日接受笔者采访时说：“在需要更多关注排版的作品中，我将精力更多地放在排版上。然而，我也设计没有排版的广告，这取决于我应该表现的图像。”
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[16]铃木八郎在2005年6月29日接受笔者采访。
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[17]片假名是用来音译外来词汇（借词）的日本拼音字母，将非日本语言“日本化”。
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[18]就像艾维（Ivy）所言，从文字与图像的表层看，“异域风情的日本”构建在对非日本的东方魅力的迷恋之上，随着东方的丝绸之路，从撒马尔罕到喀什米尔，到唐朝的中国，再到高丽，这是一条传播大陆宝藏和佛教的路线。参见Ivy, 48。
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[19]这种类型的书法被称为“草”体。它是一种固定形状的字体，但是看起来像是手写的，有个性的。
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[20]铃木八郎在2005年6月29日在他位于东京的工作室中接受作者采访。
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[21]Tching kanehisa“Jeu Graphique des Caracteres Chinois dans la Publicité et les Illustrations au Japon,”in Société et Publicité Nipponne, ed. Tching Kanehisa（Paris：Editions You-Feng, 2002）, 12：1-28.[Japanese Society and Advertising].
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[22]Stephen Eskilson, Graphic Design：A New History（New Haven：Yale University Press, 2007）, 35.
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[23]Eti Gissis-Glass,“Original Writing Forms in the Edo Period”（master’s thesis, Hebrew University, 2005）, 56-62.
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[24]克瑞斯和勒文指出，信息的视觉维度是独立于文字存在的。参见Kress and van Leeuwen, Reading Images, 17。
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[25]日语是中国象形文字和表意文字（日本汉字）、日语音节（假名、平假名和片假名）、罗马字母和数字的混合体，为设计师提供了无与伦比的、独具挑战性的表达潜能。
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[26]在《符号帝国》一书中，巴特强调日本表意文字中整合了能指与所指，在欧洲语言体系这二者通常是分离的。他称之为“符号系统得体性的革命。”巴特指出，“对我而言，东方与我毫不相关，仅仅是备用的可操控的方法，它们之间能够产生相互作用，让我能够‘考虑’一个前所未闻的的符号系统，一个完全脱离我们符号系统的符号系统。”参见Roland Barthes, The Empire of Signs, trans. Richard Howard（New York：Hill and Wang, 1982）, 3。
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[27]日本的字体比英语少，因为设计日本字体需要5000种大小不同的表意文字。
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[28]Williamson, Decoding Advertisements, 91.
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[29]鳢鱼（Hamo）是一道传统菜肴，在关东地区称为unoji，在京都地区称为tusnoji。这个广告是70年代威士忌在日本生产百年庆典活动的一部分。威士忌制造商三得利希望能够改变日本人对于威士忌的印象，不再将它视为欧洲酒而是日本本地酒。因此，广告将威士忌与传统日本菜肴放在一起，将这作为威士忌的能指，并将其定位为高端奢华和传统日本风格的饮品。
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[30]海报指出，“一款新型的超高难度的Top-Spin W机器刚刚抵达游乐场。双速旋转带来了难度及超高难度。Top-Spin W将于明天启用。”
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[31]几何方式写作流行于罗马帝国时期和后来的中世纪。例如Hrabanus Maurus所写的十字回文诗（De laudibus sanctae crucis）。参见Claus Clüver,“On Representation in Concrete and Semiotic Poetry,”in The Pictured Word：Word & Image Interactions 2, ed. Martin Heusser, Claus Clüver, Leo Hoek, and Lauren Weingarden（Amsterdam：Rodopi BV, 1998）, 13-41. 另外参见Áron Kibédi Varga,“Entre le Text et l’Image：Une Pragmatique des Limites,”in Text and Visuality, Word & Image Interactions 3, ed. Martin Heusser, Michele Hannoosh, Leo Hoek, Charlotte Schoell-Glass, and David Scott（Amsterdam：Rodopi, 1999）, 77-92。
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[32]阿波利奈尔的《下雨了》，是一首关于下雨的诗，也写成了雨的形象。参见Stephen Eskilson, Graphic Design：A New History（New Haven：Yale University Press, 2007）, 148. 随后在50年代，贡林格（Eugen Gomringer）和其他诗人一起发展出的“图像诗”以实验的方式出现。贡林格在巴西发起了“驱逐倦怠”运动，让画家、雕塑家和诗人们能够在一起工作和创作。参见Clüver, On Representation in Concrete and Semiotic Poetry,”13-41. 另参见Shutaro Mukai,“Characters that Represent, Reflect, and Translate Culture in the Context of the Revolution in Modern Art,”in The Empire of Signs, ed. Yoshihiko Ikegami（Amsterdam：John Benjamins Publishing Company, 1991）, 57-83。
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[33]Tching Kanehisa,“Jeu Graphique des Caracteres Chinois dans la Publicité et les Illustrations au Japon,”in Société et Publicité Nipponne, ed. Tching Kanehisa（Paris：Editions You-Feng, 2002）, 12：1-28.[Japanese Society and Advertising].
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[34]笔者2005年6月29日采访铃木八郎。
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[35]笔者2005年6月28日采访斋藤实。
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[36]Tching Kanehisa,“Jeu Graphique des Caracteres Chinois dans la Publicité et les Illustrations au Japon,”in Société et Publicité Nipponne, ed. Tching Kanehisa（Paris：Editions You-Feng, 2002）, 12：1-28.[Japanese Society and Advertising].
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[37]参见提姆·诺波（TimNoble）和苏·韦伯斯特等后现代艺术家的作品。
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[38]Barthes, Empire of Signs, 3-4.
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