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我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落：
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开始，无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈，拉开这薄暮荷舞的序幕；
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接下来是悠然的享受，如同舞者从容的旋转，翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴，在飞离，飞离，嫣然摇动所涌起的冷香逸韵飞向了诗心笔底；
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再接下是盘桓，日暮沉沉，但见得荷叶亭亭，像一个个等候游子的佳人，怕只怕寒来翩翩舞衣衰落，随西风，一腔愁怨化南浦，这是舞者执意的留连；
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最后一幕更为动人，高柳垂下绿阴，老鱼跳起波浪，都像是邀请游人留步花间，但游人已去，在沙洲归路中，还在想，荷叶不知留下多少？
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舞影稍歇，余韵未了。在我看来，这不是平凡的荷舞，它舞动的是艺术家的芳心。
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尼采的酒神精神（其要义是肯定人生，歌唱人生，歌唱咏叹人生的悲剧性）就是以舞蹈和欢笑作为象征的。舞蹈是其酒神精神最重要的象征。查拉图斯特拉原来就是一个舞者。轻便简捷的足是神性的第一属性。舞蹈意味着超越，意味着生命的狂舞，意味着节奏，那种裹动一切的节奏。因为舞蹈是飞腾的准备。在舞的姿容中，超越凡尘，而达至永恒。他这样说：在这种醉意的舞境中，“每个人都感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了，摩耶的面纱好像已经撕破，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬”。
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每个人的灵魂中，都有这种舞的精神，舞动意味着超逸的渴望。如同维也纳新年音乐会中那舞者由楼下飞舞至楼上白色大厅，我感到，他，他们，正准备伴着新春之神降临这个世界，或者他们就是新春之神。
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舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高超的书法形式，就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能远行，画山水张之于壁，以尽卧游之乐。他常常对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。
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吾击石拊石，百兽率舞。西安半坡出土的陶器上就有舞的姿容。舞，在我国上古叫做“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志，乐以和其声，舞以动其容。诗之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量，是一种自觉的体态行为。而在后来的中国艺术中，舞的精神穿透了艺术的寂寞世界，让生命舞起来，让自己获得支配生命的力量，成为天地间的强音。艺术家通过“舞”将内在精神的跃动，化为外在的有形姿容。中国艺术有所谓“剑气箫心”的说法，龚自珍就有“兼得于亦剑亦箫之美”的观点。箫是音乐，剑则是舞蹈。
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舞的精神之所以成为贯穿中国艺术的重要因素，我想有两个重要原因：一是中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了；二是中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。
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舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，化静为动，动中有静，静中有动，动静相宜。我这一讲，就是以舞为契机，通过具体艺术活动的解释，谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。
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一 静中求飞
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稳如泰山，飞如流云，这是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才能真正感人。在中国艺术中，这样的动，似静实动；表面上宁静如水，实际上搅动如龙。
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唐代艺术史上有一个美妙的传说，就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻（mín）舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画记》记载：
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吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。时明皇知其名，召入内供奉。开元中，驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所授。谓旻曰：“闻裴将军久矣。为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”
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此三绝乃是书画舞的会通，三绝成一圣艺，成就那飞动的心灵。观其壮气，可助挥毫；化剑之舞影为书画飞动的笔致。
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画是静止的，吴道子知道，静不是艺术追求的目标，艺术在于使生命狂舞。他要借剑术启动自己蛰伏的心灵，活跃自己僵滞的笔致，进而神超形越。吴道子画成一家气象。传其作画，势如风旋，有如神助，曾画内殿五龙，其鳞甲飞动，简直令苍天欲雨，大地生烟。唐代人物画有很高成就，而在这其中，道子开一代宗风。他的人物画，往往于宁静中传飞动之势，衣纹飘飘而举，优柔回环，别具一种面貌。苏轼曾称赞他的艺术：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”历史上有所谓“曹衣出水，吴带当风”的说法。曹说的是北齐画家曹仲达，曹的人物画衣纹稠密，衣衫贴肌肤，多用铁线描；吴道子笔势圆转，衣服宽松，裙带飘举，用运动感较强的莼菜条，而且多用白描手法，直接以木柯（朽木）在粉墙上作画。他的画立体感强，不用规尺，自在圆转飘动。今传其所作之《送子天王图》〔2〕就是如此。米芾《画史》说他：“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风。”我们感觉到他的人物线条在飞动，飞动中有一种超越的境界。
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类似这样的艺术事例很多，如张旭看公孙大娘舞剑，而作书。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫对公孙大娘剑势的描绘，今天我们已经无法看到其人其景，但我们能看到张旭的书法。在他的《古诗四帖》中，真的能看到公孙大娘的剑，真是书形剑心。
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吴道子 送子天王图（局部）
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《世说新语》中说王羲之：“时人目王右军飘若游云，矫若惊龙。”（《容止》）这是对他人格的评价，也可以说是对他的书法乃至中国书法精神的揭示。飘若游云，矫若惊龙，表达了中国书法对活泼泼内在精神的追求。王羲之的飞动，正是在静穆中求得的，如我们看他的《初月帖》，就能深切体会到静穆中飞动的神韵。
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书法最忌静，一味静，则呆滞，呆滞则无生气，无生气，即无韵味。故在书法中，宁静中追求飞动的韵律，演成含蓄的生命舞蹈，最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中完成生命的狂舞。飞舞的狂草有飞动之势，倒不为怪，但中国书法尤其强调于静中追动，于静中见动。
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翻开古代书论，满目“飞动”二字。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。
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