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在我理解，这八法作为运笔的法式，透露出中国美学的一大消息，就是含蓄蕴藉，笔笔藏，笔笔收，不直截，不显露，不滑落，不漂移，稳实，有力，内蕴，外表平静得如无风的水面，没有一点涟漪，但在其深处则暗藏玄机，充满了力的漩涡。
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后人将其概括为无往不复，无垂不缩，点笔隐锋，波必三折。意思是：没有一横是不回来的，没有一竖是不收缩的，一点之中一定会藏着暗锋，一捺之中含有很多折转。
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这就是中国书法的“势”。“势”就是力，内在的力，不是外在的力。为什么说是内在的力呢？因为这种力是通过线条内部的变化、线条与线条之间、具体的章法等表现出来的，书法家就是一个制造矛盾的高手，就是要造成书法内部的冲突，通过形式内部的避让、呼应、映衬等，造成内在的冲突，形成一种张力。这就是“势”。这个势，也与自然有密切关系，中国书法家，是到自然中体会这种势的，体会“一阴一阳之谓道”的精神。
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如以下这个“君”字取自汉张迁碑。在结体和笔画的处理上，就体现出这种“势”来。此碑方笔运笔，从结体上看，上面“尹”的部分大，而下面“口”的部分很小，二者形成极大的反差，如同高山压顶。由此构成内在的冲荡。但正是这小小的“口”，抵住高山，力拔千钧，给人强烈的力感。此字结体平正，平平地写来，似乎有些呆板，用笔涩迟，似乎有些僵滞。但就在这近于凝固的画面中，突有左边的一掠，右边的一挑，注入了活泼之势。
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中国书法家认为，大自然中就充满了这种势，大自然中有无所不在的运动，流水的冲刷，遇到阻力，激起了漩涡，怀素从中悟出了书法的道理；鹅的脖子在水中，在空中婉转摇动，王羲之观之，得到了深深的启发；枯藤爬树，盘旋向上，吴昌硕通过它悟出了石鼓文的妙处。
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我们先从中国一个画家的理论谈起。宋代有一位画家叫郭熙，也是一位著名的理论家，他的《林泉高致》不仅对绘画有影响，也对中国书道产生影响。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”意思是：你画山，要画出山的高峻，并不是在画面上一直向高处延伸，这样你是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，山显示出欲露还藏的特点，这样高峻的样子就出来了。你画水，蜿蜒向前流淌，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，这是不行的，你画一丛树林挡住了流水，使人感到余味无穷，水有尽而意无尽。
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书法将这样的道理，概括为两个字：“藏”和“忍”。有的人说，懂得这两个字，也就懂得书法的奥秘了。孙过庭的《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”〔4〕就是说，在一画之中，通过笔势的变化、笔锋的运转、墨的干湿，体现出丰富的变化，所以说，在一画之中有起伏；在一点之内，要表现出转折回旋的力感来。这就是“藏”的妙处。
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晋卫恒《四体书势》说的：书法要有这样的妙处，就是“狡兔暴骇，将奔未驰”——一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑。书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，这就是势。书法要如蔡邕所说：“势来不可止，势去不可遏。”
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这就是藏的奥妙。书道之妙在于藏，这是含蓄的美学传统所决定的。在处世上要忍，在书法上也要忍。反对直露，认为直露，一览无余，便没有韵味。这叫做蓄势。如颜真卿的藏头护尾，颜体可以说是藏的典范。中国书法用笔强调裹锋，起笔要裹峰，没有裹锋，平平地写，那就太露了；落笔要回锋，没有回锋，一笔送出，就没有意思了。书法讲究绵里藏针，表面上很平和，内在却很有力量。如泰山刻石《金刚经》，康有为认为乃古今榜书第一，用笔平，结体呆拙，字形肥腴，似乎没有什么变化。但细心体会，你就会发现其中天真烂漫的地方。
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无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。没有去了一笔是不回的，没有一垂是不缩的，没有一点是没有隐藏的锋芒的，没有一捺是没有内在折转的。细细体会其中的妙韵，是掌握书法用笔之法的入手处。
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中国美学将这一重要原则称为含蓄。不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。比如园林的借景。清李渔谈到此时说：“四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”（《闲情偶寄·居室部》）景虽可借，要在人心，心灵不活，再好的“便面”也是虚设。
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所以中国美学强调，含不尽之意在言外，这让你去联想，让你去补充。从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道；从鉴赏的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。
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按照中国美学中的一部重要著作《文心雕龙》“隐秀篇”的话说，这叫做“秘响旁通”。中国艺术理论强调，成功的作品宛如一部含蕴丰富的音乐，其中深藏着一个神秘莫测的世界，这个世界随着人们的领会而不断扩大，鉴赏者就是演奏者，他在演奏中不断释放着作品的隐微。作品中包含着无数意义的空间，有待于接受者来打开，延伸其中的世界。
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这里体现出《周易》的两条原则，一是“易简”的原则，一是“一阴一阳之谓道”的思想。《周易》作为六经之首、三玄之一，在中国文化哲学中具有重要的地位，它对艺术的影响是至为深远的。历史上对“易”的阐释有所谓“易名三义”的说法，即简易、不易、变易。《易》的简易成为中国文化的一个重要原则，所谓言近旨远，言深意微，《易》的原理是至为简单的，所谓“称名也小，取类也大”，它的基础符号就是阴阳两爻，由此二爻组成八卦，由八卦构成六十四卦，由六十四卦去表现天地间一切可见的存在、不可见的道理。一切人事物理都可以包容其中。我们可以举《周易》中的一卦来看，如蒙卦，《周易》的第四卦，这是《周易》中惟一专门说教育的卦。此卦下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”像山泉那样滋润，这正是教育的意思所在。此卦不仅有启蒙的意思，又有蒙昧的意思，因为此卦卦象像山下有危险，山为止，水为险，险而止，明知有危险还在此停留，这就是蒙昧。此卦又有初生意思，所以此卦六五爻辞有“童蒙”之谓。《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”又，从此卦生出养的意思，等等。这一序列还可以推下去。这就是所谓“秘响旁通”。有限的卦爻符号可以象征天地中无限的事物、无限的道理。以少表现多，以简单表现复杂，以具体的形象表现抽象的义理，所以《周易》将含蓄的哲学发展到极至，这就是人们常说的《周易》的“用晦”之道。
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另外，《周易》以一阴一阳之谓道为其根本思想。所谓“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知”；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”。阴阳相摩相荡，翕辟而成变化。一阴一阳，强调世界万物的相互联系性。同时，相互联系的对象之间具有内在的冲荡力，一收一放，一开一合，一起一伏。开处就是合处，起处就是伏处，所谓伏脉龙蛇，势通万里。
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如上所说的书法无往不复的道理，其实就是《周易》的一阴一阳之谓道，没有送出的一笔是不回的，一如《周易》所说没有绝对的去，也没有绝对的来，衰败之处就是生命的起点，灿烂之处也可能就是没落的开始。如《周易》所谓剥尽复至，“无往不复，天地际也”。清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”所谓雾敛寒江，云断还续云云，就是强调一阴一阳之谓道，强调形式内部的张力，使得静态的形式运动起来，雾笼寒江，使江更增其内在魅力，更增其阔大。形式内部一推一挽，一张一合，构成有节奏的空间。
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书法、园林、绘画等都是空间艺术，但中国美学强调，这一空间是一“回荡的空间”，即让空间充满音乐的节奏。
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三 雾里看花
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宋人范成大词云：“花影久吹笙，满地淡黄月。”这真是一个绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。
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苏轼那首著名的词传达出与此类似的风韵：《水龙吟》〔次韵章质夫杨花词〕：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪。”朦朦胧胧，迷离恍惚，有一种独特的美感。
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雾里看花，乃是中国美学的又一种境界。它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，通过婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；而雾敛寒江则在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；而雾里看花则是通过迷离恍惚产生独特的美感，它和西方美学中的朦胧美有相似的内涵，但又有所不同，它具有独特的哲学思想内涵。
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明谢榛谓作诗“妙在含糊”；董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；李日华以“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感〔5〕。
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我说它不同于西方的朦胧美，因为这一理论中包含了一些哲学的思考。
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