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他说，园林之妙在“远”。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵”，惟远方有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣”。《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏中得到性灵的超越。
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北京颐和园中的谐趣园有涵远堂，涵远堂有对联云：“西岭烟霞来袖底，东洲云海落枢尊前。”亭阁虽小，但艺术家是将它放到天地之中去，汇入到宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大。地偏又何能阻隔！
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郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《题画》）在一方天井中，居然要弥合六虚，上下与天地同流。这就是以小见大的转换。心灵的活动是在有限中表现出无限。
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二 一角画韵
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川端康成说：“中国古代绘画确实是庄严而崇高的……它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的绘画，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”
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这种“颤栗般”的感受，其实我也有。
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中国画史上有这样的说法，就是“马一角”、“夏半边”，说的是南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是有独特贡献的画家，是北宗画的代表人物。他们的画实际上就是以“以小见大”著称，其画在日本也有很高的位置。
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马远的山水画和前代的全景山水有很大不同，在“以小见大”这一点上，于前代基础上又有了新的拓展。他的画多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用笔简率，《格古要录》说他：“或峭峰直上，而不见其顶；绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。
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如马远的《雪滩双鹭图》，此图远处画雪山绵绵，空濛一片，近置溪流，冰棱历历，岸边枯荻老树参差，有数只白鹭闲憩，蜷缩畏寒，表现了中国画习见的荒寒境界。此图突出体现了马远绘画简而刚的特点，山色溪涧皆在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。从一角而至广袤，由有限而至于无限，这里就突出体现了以小见大的宋代哲学智慧的精华。他的著名的水图十分精妙，这十二幅水图每幅不过画波纹数缕，却题名为“长江万顷”、“云生苍海”、“黄河逆流”，等等，以几缕波纹而达于长江、苍海、黄河等的浩瀚，潜藏于其后的正是“一沤大海”、“恒河微尘”、“一勺水也有曲处”这种典型的中国艺术精神。
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马远 雪滩双鹭图
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夏圭 岩岫林居图
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李日华评马远《水图卷》云：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”〔4〕李日华有这样的观点：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”得性是最高的，马远的画获得性之评。尤其是《秋水回波》和《湖光潋滟》对光与影的处理，真将世界的微妙传达出来。
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夏圭的小景很有特色，他的画主要画水乡之景色，或长江沿岸，或太湖之滨，或西湖一带，水光潋滟，烟霭蒸腾，别具风味。尤其他画烟村、渔舍、云树、雾林等平凡的景物，最是见长，它是将禅家的平常心即道，落实到画中，用造型的语汇，表现对世界的感悟。如《岩岫林居图》，是典型的夏半边的构图方法，山取一角，树取几枝，宅露一线，一切都在遮遮掩掩、迷迷濛濛中。夏圭山水初师李唐，后受马远影响，一角的马画，和他的半景式的构图，的确在构图上开辟了中国山水画的新境界。《格古要论》评他的画说：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”
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日本绘画史上的水墨画派，便是马、夏画派的日本版。明代的一位僧人如拙东渡日本，在九州、京都等地传授马、夏之法。如拙的弟子天章周文，用马、夏之法所创造的绘画，在日本形成很大的影响，在他的周围形成了一个水墨画派。他的弟子雪舟等杨（1420～1506年），于1467年来中国学画，深受马、夏画派的继承者“浙派”的影响，雪舟和他的弟子雪村（1504～1589年）是日本最负盛名的山水画家。如雪舟的《春》，以水墨画成，构图上完全是夏圭的风范，取半边之势。
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马夏的表现方法，不只是他们个人的特别趣味，其实，它在中国画史上具有普遍性，只不过表现的程度不同罢了。当代中国画研究者沈迈士先生说：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”“以小见大”是中国画的重要特色之一。中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置，但更多的是追求在微小精制的景观中展现广阔幽远的境界，意象是精微的，韵味却是幽远的。
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中国画对小的构图感兴趣，在中唐大历（766～779年）之后。画家们不在乎“小”，而且不少画家有意追求“小”，如在他们的画中，有各种各样小的境界：寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，此亭之境也；一点飞鸿远山外，烟霞灭没有无间，此山之境也；一竿寒竹含清泪，独对青天说纵横，此竹之境也；一团苍老暮烟中，幻出奇崛傲世界，此石之境也……画家们力求通过这“小宇宙”同于“大乾坤”，以小景移出大江天。
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宋小品 出水芙蓉
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就是在这种思想背景下，唐末五代花鸟画正式作为一个画科而登上历史舞台，德宗（780～804年）时的边鸾长于花鸟，所作大都是一两枝花、三四片叶；中和元年（881年）入蜀的滕昌祐作花鸟禽类，备极精工，清恽南田非常推崇他在以小见大上的特殊处理，其简率的用笔、飘逸的用思在后代引来了许多模仿者。在绘画领域，“以小见大”作为重要的审美趣尚正式确立大约在北宋熙宁（1068～1077年）前后，这一转变的重要体现就在花鸟画之中。
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当时有一种绘画形式：折枝，受到画家们普遍的喜爱，折枝画和山水画中的汀渚坂坡烟云变幻等境界结合起来，形成了颇有韵味的新形式。后人将这些小景画称为“小品画”。于是，这些小品画成了文人画家寄寓性灵的工具。而唐末五代以来出现的竹画，到10世纪前后也成为人们表现笔情墨趣的主要对象。在绘画形式上，还流行一种纨扇小景画……总之，一切都趋于精微、细腻、狭小。
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