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文三桥 兰
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北宋末年小景更加多了起来，史载梁师作湖天小景，景幽意远，为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展，画史上流传大量的宋人小品，多为无款，主要为南宋院画家所作，足见小景所受到的重视。
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中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”〔5〕，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。东坡作竹也强调“以小见大”，元画家张雨评东坡墨竹：“一段湘娥庙前意，淋漓秋水与秋云。”
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《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”作竹以明志，然以“少少许”达“多多许”，则是中国竹画艺术的基本思维路向。
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元吴镇善画竹，其自题竹画云：“谁言古多福，三径四径曲。一叶砚池秋，清风满淇澳。”他的竹画多以“翠羽风前叶，秋声雨一枝”为常见面目，以此一叶尽一夜江南之雨，正所谓“萧萧烟雨一枝寒”（倪瓒）。元李息斋也善画竹，元人吴师道题其竹画云：“石根数叶萧萧碧，长伴幽人一壑云。”一枝竹、一片叶，就是一湾秋色、一片秋声、一个大乾坤，石间参差一两枝，却可涵碧凝霜动秋风，画竹被画家说成是“写取江南一段秋”。
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一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正是所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！这里真充满了令人感动的妙韵，笔者每度此意，总有不能自已之感，意态忽忽，如置于荒天迥地，我深爱这样的境界！
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综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以致我们稍稍浏览即可窥见。从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面。因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木、一片树叶、一拳顽石、一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。所以到了南宋，只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。
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三 大小之别
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正像人物审美中，盛唐时期以肥硕为美一样，中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。
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著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也。他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小为美”的思想渐渐占据主流。
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先秦汉民族常以大为美，形容人则有“生而长大，美而无双”（《庄子·盗跖》）；“长令蛟美，天下之杰也”（《荀子·非相》）；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《诗经·卫风·硕人》中描写的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“硕人”，一位肥硕的美人。《老子》说，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子说：“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”《公羊传·隐公五年》直接谓之：“美，大之辞也。”《庄子》说“天地有大美而不言”。从先秦时期出土的鼎器中，也可看出当时人们对恢弘阔大的追求。秦汉思想中的以大为美的倾向更加明显，只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点了。如司马相如在《上林赋》中极力渲染他的“巨丽”之美。他说：
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君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。
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六朝时期，随着哲学上玄远之风的流行，人们要高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间的思想席卷了这个朝代。刘伶《酒德颂》云：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执瓢，动则挈榼（kè）提壶，惟酒是务，焉知其馀……兀尔而醉，慌尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见太山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物之扰扰，如江汉之载浮萍。”幕天席地蔚为一种风尚，大代表一种精神的伸展，“大人先生”成为一种至高的审美人格风范。而大唐王朝的气象更是以它的气势卓然立于千秋之间。
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但这种风气到中唐以后起了变化，流连于小园，给人带来了独特的乐趣；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中的以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧思。中国独有的篆刻艺术，于方寸天地中见乾坤，等等。
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如明代文彭的两方篆刻，精制玲珑，沉静秀丽。前一方“琴罢倚松玩鹤”，后一方是“七十二峰深处”。二印均剥蚀古朴，有金石气。在构图上，“七十二峰深处”，这种独特的构图，朦胧弥漫，真使人有烟霭深处感觉。此章虽是残章，但残缺得恰到好处。“琴罢倚松玩鹤”，斑驳陆离，似有若无，似淡若浓，琴韵悠扬，在松间漫溢。
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又如清丁敬，乃浙派中坚，为西泠八家之一。他曾有诗谈篆刻之妙：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。”他爱用碎刀直切，有顿挫之感，用刀如凿，所创之线条散析迷离，极具观感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷腾挪。前一方“荔围”，后一方“苔华老屋”。前一方印表现了绿林笼罩的感觉世界；后一方印表现了布满了青苔、缀满了微花的老屋的斑驳，构思精巧之至。
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西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。有的人说日本人也颇重视小的乐趣。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。
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从人的心理构成来看，大和小可以带来不同的感受。
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文彭 印二方
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丁敬 印二方
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我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着我的实在是如此的巨大，唤起对自身地位的思考，容易引起一种超乎现象的思考。如17世纪法国路易十三旅行时看到高山雄伟神奇，内心涌起一种恐惧的感觉，造物主的神圣威力震撼着他。在早期的宗教崇拜中，巨大的体积、莫名所以的力量、不可解释的世界图景，是唤起人们宗教情绪的重要原因。重视大的思维中，似乎有这种宗教情怀的影像。
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