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丁敬 印二方
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我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着我的实在是如此的巨大，唤起对自身地位的思考，容易引起一种超乎现象的思考。如17世纪法国路易十三旅行时看到高山雄伟神奇，内心涌起一种恐惧的感觉，造物主的神圣威力震撼着他。在早期的宗教崇拜中，巨大的体积、莫名所以的力量、不可解释的世界图景，是唤起人们宗教情绪的重要原因。重视大的思维中，似乎有这种宗教情怀的影像。
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大的东西往往和人占有的欲望联系在一起。汉语中，“美”这个语源中就包含了这一思想。所谓“羊大为美”的观念在一段时间颇为流行。《说文》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳，美与善同意。”许慎的诠说首先立足于字形分析，“美”在卜辞上虽像一个戴面具的手舞足蹈的人形，但下端始终是正立的，这恰好和“大”的字形相类，“大”本无大意，它本是作为大人的象形字，后引申为大。
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大的东西以其巨大的体量，使人产生恐惧感，又唤起人的征服感。曹操《步出夏门行·观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”沧海巨大的体量没有使它恐惧，却唤起了他吞吐日月、含孕群星的气魄，提升了生命深层的力量。这首诗是征服者的诗。亚历山大、恺撒、拿破仑等都有过类似的体验。
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不过这是一种统治的欲望。而在艺术家那里，这种恐惧则是刺激生命力的重要因素。如阮籍给我们陈述了“万代同一时”的永恒感，他在诗中写道：“开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭令自嗤。”在永恒的时间挤压下，这颗伟大而不安的灵魂受到了震动。诗人在这里似乎完成了一个悲剧性的超升过程，人生短暂，他就把永恒请来和他照面，将无限挪来和当下会合，撕去罩在时间之上的帷幕，此在的诗人可以和丘墓中的主人晤谈，从而彻悟到敻绝的永恒感。他所谓“一夕度万世，千岁再浮沉”，时间的分别完全被超越了，留下的是一位大人先生的性灵优游。
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美学上由大到小的转换，反映了中国人内在文化心理的变化，对小的重视，反映了人们注重平和、悠远、淡雅的心理需求。中国艺术中唐以后以小为美，尤其是到了被后人称为中国艺术黄金时期的“宋元时期”，此倾向则更加明显。探讨其产生的原因，道禅哲学的影响是最为根本的，重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，瓣香淡逸幽微的气象，等等，是刺激这一审美转换的重要动力。在人的心理中，反映了和前此不同的思维角度，即退回心中追求。外在的追求常常被认为是不真实的、无意义的，所以潜回内心，体验自我生命的境界，成为风尚。另一方面，文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们多返归到自己的内心世界中，去成就内在的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽的风光，在一片叶中就包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而心灵深层的直接体验才是真实。
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四 小中二境
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在美学上，中国艺术重视“小”，有两个重要的理论内涵：
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其一，小就是大，就是多，简就是繁。苏东坡说：“谁言一点红，解寄无边春。”明陈白沙有诗云：“道眼大小同，乾坤一螺寄。”无边的春色由一朵微花中见出，浩瀚的乾坤于一只田螺中自存。画家郑板桥说：“敢云少少许，胜人多多许。”也正是此意。
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明人张叔夏有一首《清平乐》词，很著名：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。”“只有一片梧叶，不知多少秋声”，正是传统文化中“一叶落，知劲秋”思想的体现。下面的题画诗颇能见出这样的智慧：
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倪云林：身世萧萧一羽轻，白螺杯里酌沧瀛。
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吴 镇：竿竿有参差，叶叶无限量。不根而自生，换却诸天眼。
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徐文长：当其寻丈节，数寸蛇与蝉，化工无笔墨，个字写青天。
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文徵明：诗家无限意，都属一边亭。
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沈 灏：挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
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汤贻芬：善悟者，观庭中一树，便可想见千秋；对盆里一拳，亦即度知五岳。
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从量上说，小未必就是微不足道，少未必就是不值一提。小中能够达到大，少中能够产生多，关键在于艺术的处理。因此，中国艺术理论有这样的思想，如果在体量上表现多和大，没有必要直接去再现。画千里江山，不是要画出绵延不绝的江山，那样表现既是不可能的，又不合言近旨远的审美趣味。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，提供一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以展延，而大的世界却容易黔驴技穷。美国艺术史家韩庄（Osvald Siren）说，中国艺术中，“一个微观的对象在自身集聚起宇宙间无尽的能量”。英国研究中国绘画的著名学者苏立文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”〔6〕
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这样的阐释，是符合中国艺术的实际情况的。“微小的对象”是“小”、“少”，而“宇宙间无尽的能量”即是万殊，即是在小宇宙中体现出大宇宙，一花一世界，一草一天国，一石即是宇宙间无穷的秘妙。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”正是此意。
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在中国画中，有“咫尺应须论万里”的说法。杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中云：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”这联诗对后代画学影响甚大，以至成了中国画学的重要纲领之一。唐朱景玄《唐朝名画记》评张璪：“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。”宋时，这种论调也较普遍。刘道醇《宋朝名画评》卷一评李成：“扫千里于咫尺，写万趣于指下。”他解释说：“李成命笔唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣。”苏东坡评文与可竹画云：“此竹数尺耳，而有寻丈之势。”黄山谷《跋画山水图》云：“江山辽落，居然有万里之势。”张邦基评赵大年的《归田图》说：“竹篱茅舍，烟林蔽云，遥岭野水，咫尺千里，葭芜鸥鹭，宛若江乡。”张邦基深通咫尺千里之韵：“山谷诗‘争名朝市鱼千里’，《关尹子》云：‘以盆为沼，以石为岛’，鱼环游之，不知其几千万里不穷也。”南宋张怀《山水纯全集·后序》云：“遥岑叠翠，远水澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。”元明时对咫尺万里的远势已形成了一种自觉的追求。王蒙题范宽山水：“咫尺画图千里思，山青水绿不胜愁。”吴镇题董源小幅：“云起乱峰生巧思，鸟飞残照入遐观。生绡咫尺无穷意，谁识经营惨淡间。”元鉴赏家张翥题山水小景云：“林壑无多地，烟霞自一川。底须论咫尺，到此已茫然。”如此等等。
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其二，当下即是全。小能见多，这是就量上而言的。而当下就是全，则是由质上而言。我介绍两个与此有关的哲学观点。
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一是万川之月。唐代禅僧玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然而万万千个圆共有一圆，万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成了一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。画家南田说，这叫做“月落万川，处处皆圆”。
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这也就是佛学所谓“一即一切，一切即一”。《华严经》卷九：“知一世界即是无量无边世界，知无量无边世界即是一世界，知无量无边世界入一世界，知一世界入无量无边世界……无量劫即是一念，知一念即是无量劫，知一切劫入无劫，知无劫入一切劫。”智顗《摩诃止观》卷五：“一空一切空，无假中而不空，总空观也；一假一切假，无空中而不假，总假观也；一中一切中，无空假而不中，总中观也。”此外，又说：一心一切心、一阴一切阴、一入一切入、一界一切界、一众生一切众生、一国土一切国土、一相一切相、一究竟一切究竟等；又云：一行一切行、一障一切障、一修一切修、一位一切位、一证一切证、一智一切智、一魔一切魔、一佛一切佛等。这里的一和一切，都不能从量上来说，一无量，无量一，知一可遍无边法界。一是全体，是浑然不分。所以在佛学把这叫做“不二之法”。
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