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祖咏《题远公经台》：“兰若无人到，真僧出复稀。苔侵行道席，云湿坐禅衣。”
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王昌龄《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”
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刘长卿《寻南溪常山道人隐居》：“一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。”
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青苔标志着静寂，那永恒的静寂。只有人迹罕至的地方才有青苔，青苔显示出永恒的宁静。如王勃《青苔赋》所云：“若夫桂洲含润，松崖秘液。绕江曲之寒沙，抱岩幽之古石，泛回塘而积翠，萦修树而凝碧，契山客之奇情，谐野人之妙适……措形不用之境，托迹无人之路。望夷险而齐归，在高深而委遇。惟爱憎之未染，何悲欢之诡赴？宜其背阳就阴，违喧处静，不根不蒂，无华无影。耻桃李之暂芳，笑兰桂之非永。故顺时而不竞，每乘幽而自整。”青苔显示出野趣，显示出静寂，显示出古朴稚拙。
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青苔的出现，在宁静中向人昭示亘古不变的消息。在以上列举的诗中，诗人们执拗地诉说着变化中的不变。那永恒的所在，世事的变化只是表象，而绵延的永恒才是真实。正是天地自其变者观之，万物曾不能以一瞬不动，而自其不变者观之，则随处永恒，江上之明月、耳边之清风，亘古以来就存在，青山不老，绿水长流，总是如此，年复一年，世复一世，就是这样。这就是永恒。
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在中国古代艺术中，存在着把玩青苔的心理。他们通过青苔的咀嚼，表达人生雪泥鸿爪的思考。苔痕的意象为中国诗人所钟爱（也是中国画家钟爱的对象），那湿漉漉的苔痕最不起眼，但却无处不在，在古池边，在石罅旁，在茵茵的绿草深处，在森森的古树上，似乎就在人的心中无边无际地蔓延：周邦彦《花犯》词云：“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依憔悴，吟望久，青苔上，旋看飞尘。”就是这个意思。
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青苔是大地的衣裳，是阴面的使者，它总是在幽暗的古池边，映衬着池的湛然幽深；在森森的古槎旁，包裹着一段难以言说的秘密；在那经年累月流注的溪涧底，清泉滑落，波光闪烁，显现其奇诡和迷离。暗绿的苔痕昭示着“现在”之鲜活，又隐藏着“过去”之幽深。青苔本身就标示着时间，它代“过去”向“现在”诉说，因为青苔明显带有时间累积性的特征，又将“现在”置于过去的背景之上，青苔沟通了过去和现在，并诉说着永恒。
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青苔即时间，苔痕历历，似有若无，欲显还藏，诗人咀嚼青苔，就是为了抒发时间欲把捉而不能的惘然，欲究诘而不得其解的困惑，一切都必不可免地要逝去，一切珍视的对象都不断被摧毁，只留下这千古不绝的历历苔痕，一条通向永恒的迷离通道。元代画家兼诗人倪云林说：“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，正是此种心态的反映。
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把玩青苔，就如同中国诗人喜欢把玩残花的心态一样。凋零的残花并不美，但这每每成为中国诗人讴歌的对象。残花是一个象征物，一个唤起人时间记忆的象征物。李商隐《花下醉》诗写道：“寻芳不绝醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”美国学者斯蒂芬·欧文在解释此诗时说道：“‘残’把‘毁灭’和‘消逝’的意义同‘存留’的意义结合在一起……残花的价值就在于它们是最后的，在于它们同另一段时间的联系。”〔4〕在唐宋诗词中，有大量的关于对残花剩蕊的残酷把玩，如欧阳修《玉楼春》词写道：“蝶飞芳草花飞路，把酒已嗟春色暮，当时枝上落残花，今日水流何处去。”这里并非是要欣赏残花的美感，实际上抒发的是时间的咏叹、人生无常的悲思。残花之所以频繁进入诗人之笔，确因其与“另一段时间的联系”，残花的“残”令人想到“全”，残花的“最后”联系到当时之“鲜活”，诗人所要咏叹的正是由繁盛到衰落的意义空间，残花具有一段绚烂的往事，具有它所从来的时刻的全部信息。欣赏残花可以说几近残酷，以过去之繁盛，突显现在之衰败，又以此在的衰败刺激人对往事的眷恋，而繁盛转瞬即逝，残花凋零是无可挽回的，又激起人无限的怅惘之情。更进一层，残花虽衰败，它仍然是花，它是最后的花，就要消逝在永恒的寂寞之中，所以诗人“更持红烛赏残花”，是一种含泪的欣赏，是走向终极之时对自己生命伤痛的绝望抚摸。残花作为一个最后时间之意象，将过去、现在和未来联系在一起，诗人正是在这时间之流中审视现在的“存留价值”。李商隐的“更持红烛”似乎是一生命的祭仪，在这祭仪中，诗人顽强的“赏”表现了与那股将生命推向衰朽的力量的奋力抗争，展现了人与时间的极度紧张之关系。
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四 古迹
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中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。这里体现的是对永恒感的追求，是瞬间永恒的妙悟境界在艺术中的落实。
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戴醇士（1801～1860年）有题画跋云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”他描绘的是一种境界，江岸无人，一片寂静，在幽寂中，但见得荒林古刹，兀然而立；而在渺远的天幕下，偶见一鸟盘空，片帆闪动，正如空山无人，水流花开，悠然自在显现。他说的是画境，也是悟境。在这里，超越了空间，喧嚣的世界远去，敻绝的世界象征人超然孑立的情怀。而时间也被凝固，古木参差，古刹俨然，将人的心理拉向莽远的荒古。当下和莽古构成巨大的空白地带，通过古“榨取”人对现在的执著，否定现在时间的虚幻性，又通过当下的直觉和渺远的过去照面，当下和远古画面的重叠，在幻觉中造成一种新的时间，就是无时间，创造一种永恒就在当下、当下即是永恒的心灵体验。永恒不是一个时间的刻度，永恒就是无时间。当下不是“此时此刻”，就是无时刻。“豁”是明亮，人的心灵在这一当下永恒的顿悟中一时明亮起来，从“无明”走向“明”，从物我了不相类的无关涉的“寂”走向天乐自呈、天机鼓吹的境界。
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戴醇士给我们呈现的“古”的境界，实在就是瞬间永恒的妙悟境界。这里包含着一些重要思想：通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人的兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。
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崇尚古的趣味就是对此在的超越，或者说，古就是为了否定现今存在的实在性，如佛教所说时间存在是虚幻不实的。中国艺术家真是常怀太古心，对古拙苍莽的境界到了神迷的地步。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”有人说云林的画“淡泊中含大古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。张梦臣题黄子久山水云：“一丘一壑写高古。”子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清艺术家承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读易，饶见风韵。在园林中，造园家不约而同地认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。天降好日月，人造佳园林，园林不仅供人所居，更重要的在于供人的性灵所游，安顿人失意的灵魂，提升人超越的情致。袁枚说他的随园“饶有古意”，一语点出了中国园林之妙。在中国园林中，习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。明顾大典说他的谐趣园“无伟丽之观、雕彩之饰、珍奇之玩，而惟木石为最古”，他为此而得意；王世贞说他自己的弇山园中亭子为“乾坤一草亭”。亭只是他园中的亭子，何以扯上宇宙乾坤？他是要在这小天地中观大天地，这小天地就是宇宙，就是完足充满，这短暂的观照，就是永恒。
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中国艺术中的这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵……这些特殊的对象，将人的心灵由当下此刻拉向莽莽远古，拉向那个渺不可知的世界中。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而苍苔古藤所诉说的那个世界是不可把捉的。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此〔5〕。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。更重要的则是“榨”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中，青山不老，绿水长流，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落，江水年年望相似，江月年年尽照人。在这样的意念“回旋”中，实现了顿悟，和永恒照了面。
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宋唐子西有诗云：“山静似太古，日长如小年。”在寂静中变换人的时间感觉，从而进入幽深邃古的境界之中。明沈周对此境体验颇深，他的题画诗对此多有揭示：
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碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。
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焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。
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高梧立双玉，绿荫如秋水。下有兀坐翁，妙在澄观里。
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在静绝尘氛中，时间似乎凝固了，过去现在未来成为虚幻不实的影子，计较一物的始终是多么的荒唐可笑。外在氛围的宁静，隔绝了喧嚣的尘世，从而也促使人的心灵从躁动归于平和，归于无冲突，一切撕心裂肺的爱、痛彻心腑的情、种种难以割舍的拘迁、处处不忍失去的欲望，都在这种宁静中归于无。如苏轼诗中所说：“此心初无住，每与物皆禅。”心灵无迁无住，不沾不滞，不将不迎，所谓“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”。外在氛围的静、内在心灵的静，为瞬间的超越奠定了基础，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年，在如此顿悟的境界中：“白云自吞吐”——心灵自在优游。如王蒙所说的“苍崖积空翠，怡我旷古心”。
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值得注意的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士（1771～？年）《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛、一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。
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赵子昂 鹊华秋色图
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