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水墨画的出现，在一定程度上就是为了表现禅的这种黑白世界。深受道禅影响的王维则在禅的启发下，创立了水墨画这一黑白世界。因为水墨画家与禅宗有同样看法，他们认为，只有黑白的无色世界才是真实的。只有这黑白世界才能表现宇宙深层的秘密。所以王维说水墨画“肇自然之性，成造化之功”。就是说水墨体现了自然的本性，反映了大自然的活力，只有水墨才是真实的。所以中国有个成语叫做“颠倒黑白”，黑白是世界的代称。
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通过水、墨，宣纸能够产生一种墨色淋漓的效果，中国艺术家认为，这正是宇宙的形象、世界的形象，一片墨气淋漓的世界能够表现宇宙的混沌气象，所以清代画家石涛说：“混沌里放出光明。”在墨的海洋中，他感觉到光明澄澈的宇宙精神。
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黑白世界，没有了红黄青绿的绚烂色彩，但艺术家一点也不感到遗憾，在白色的宣纸或绢上染上黑色的墨水，墨色淋漓，产生独特的视觉效果，在无色中，可以表现天地万物的绚烂颜色，中国艺术家把这叫做“运墨而五色具”——没有颜色超过了有颜色的绘画，在无的颜色中表现了天地中最绚烂的颜色。水墨画家普遍认为，没有颜色倒胜过了有颜色，在绘画之中，水墨是最高的艺术。明代画家董其昌指着一幅水墨画对他的学生说：“这是最华丽的世界。”他划分绘画的南北宗，认为水墨是南宗画的典型特征，设色是北宗画的典型特征，南宗画是正宗，水墨胜过有色的画。
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黑白的关系体现了中国阴阳哲学的精神。白色为阳，黑色为阴，黑白世界，就是阴阳之间的关系，就是一阴一阳之谓道。水墨画或者书法艺术，都是创造一个阴阳和谐的世界，在黑白相间中，再现这世界的活力。
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四 空的心灵
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上引苏轼的那首谈亭子的诗（“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”），后人将其戏改为：“惟有心中无一物，坐观万景得天全。”意思是：空灵的境界来自心灵的空。如果没有心灵的空，一切都是不可能实现的。所以，心之空是中国美学中的一个重要问题。我这里简单谈谈空的心灵的问题。
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陶渊明《归去来兮辞》有云：“云无心以出岫。”像云那样，没有任何机心，没有任何拘束，自在自由。在这里“无心”是根本。李白诗道：“醉来卧空山，天地即衾枕。”他在醉中，独对空山，心灵空廓无染，突然之间幕天席地，在宇宙之间优游。《二十四诗品》道：“空潭泻春，古镜照神。”审美的心灵就像空潭，静而无涟漪，于是才有空明，盎然的春意才能泻落其中；又像那古雅铮亮的镜子，照出世界的无边神情。如果心中有染，不纯净，不宁静，纷纷扰扰，乱七八糟，哪有澄明的观照，哪有灵魂的超越！
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苏轼有诗云：“君看古井水，万象自往还。”审美的心灵就像一渊宁静澄澈的古井水，万象在其中往还，天机流荡，从容舒卷，随意东西。这样的境界是自在的境界，在这个境界中，人就像一条活泼泼的鱼在清澈的水中自在游动，从容舒适。佛教所谓“得大自在”，就说的是这个意思。从存在上说，所谓“自在”，就不是他在，不是为他而生，不是在他人的控制下的生存。禅宗说“青山不碍白云飞”，“不碍”，世界自在，互不妨碍。它的意义就在其本身，它不需要什么高贵的条件，一棵野花、一片苔痕，就是一个完足的世界，它以挣脱和这世界的联系，诉说着和世界的深层联系。
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空的境界才是自由的。这样的境界中，生死不染，时空不系，物欲不存，一丝不挂，所以能够去住自由，随波逐浪。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。哲学家熊十力先生说：“自由谓内有主宰故。”〔6〕在审美活动中，挣脱束缚只是其前提，重要的是还权力于世界本身，人们以“念”去分别、解释世界，实际上是剥夺世界自存的权力，空，使得世界恢复了自己的主宰力量，这就是自由。
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明代画家董其昌最喜欢庄子的两句话：“虚室生白，吉祥止止。”他认为这两句话将他的意思都表达了。虚室形容人空灵的心灵，就像一个空空的大房子，“白”是光明，在虚空的心灵中光明朗照，清晰地映照世界。
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庄子这方面的思想非常丰富。如他的“心斋”说，所谓“心斋”，就是洗涤心灵，庄子认为，只有将心灵洗干净，才能获得观道的可能性。他认为悟道的过程，就是“坐忘”的过程。“坐忘”就是“吾丧我”。意念的、欲望的我丢失了，我浑然忘于万物之中，获得了自由。他的这一说法和老子所说的“涤除玄鉴”意思大体相当，都强调以虚空的心灵观道。
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在禅宗中，慧能的那首偈语大家都很熟悉，就是：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”意即为以空心自修。禅宗将这称为“无心法”。即存有“无念”之心，悟到了“无念”——没有念头，就是得道了。
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文学艺术家也提倡这样的“空”。白居易说：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。”他将艺术体验的高妙之境概括为“空门法”。明杨慎说：“不法而皆法。”无心于万物成了中国美学强调的重要观点。明人谢榛说：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”这也就是石涛所说的：“无法之法，乃为至法。”
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审美体验需要特殊的心灵，功利的欲望的心灵只能带来审美的搁浅，所以要空心观物。
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但我们的心灵太容易被芜杂的内容充塞，就是不空，如传统的影响。重视艺术传统是中国艺术的重要价值取向，就像在政治领域中的托古改制、以复古为通变一样，艺术领域中的传统精神一直具有其难以抗拒的力量。在艺术领域似乎存在着类似荣格所说的“集体无意识”现象的存在，这是一种先在的艺术“程式”。荣格对集体无意识的解释是：“一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵的幻象（virtual image），已经先天地就具备了。”而在艺术领域同样也是如此，在艺术创造中，一种先天的心灵虚象就占据了自己的意识世界。它往往会成为创造性的阻拦者，成为某种新的创造因素的执拗的否定人，它如同一个古板的老人，总是在你看不见的地方说不，使你本来可以“下笔如有神”，却最终演化为“下笔如有绳”。诗歌领域强调对前代作品的吟读，认为这是提高诗歌创作水平的必经之路，所谓熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。书法界强调到前代的大师作品中寻找灵感。在绘画界，一种被称为“仿”的创作方式风靡画坛。中国的艺术家们以锐利的眼光看到了这个躲在阴暗角落里的守旧者。
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禅宗中有一首偈语说：“心迷法华转，心悟转法华。”“心迷法华转”，我是经典的解读者、诠释者，经典权威犹如梦魇一样纠缠着我的心，于是我失却了独立，我成了匍匐在经典之下的奴隶；“心悟转法华”，我是主宰，山山水水天地万物经典权威都是我的注解，身在大地中，心出宇宙外。沉溺于文化权威的阴影中，实际上就是知识上的追星族。
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再比如习惯观念的影响。这就是中国哲学所说的“成心”，有“成心”就会有成见，这些成见隐藏在人的心理深层，但却对人的行为产生至关重要的影响。成心可以演化成一种心理定势，它将直接影响人的心理活动的展开，甚至人心理活动的起点都会为之控制；它也可以表现为一种习惯，如对某种思想行为的不加思考的选择，使心灵具有先在的倾向性。“空心”就是让人们放弃这种习惯。
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〔1〕辐（fú）：古代木车轮中连接轴心到轮圈的直木条。毂（gǔ）：车轮中心有圆孔的圆木。共：同“拱”。埏（shān）埴：糅和黏土。牖（yǒu）：窗户。
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〔2〕冲：傅本作“盅”。俞樾认为“盅”应训为“虚”，与“盈”相对。
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〔3〕对于“谷”，历代释老者主要有两种观点，一是解“谷”为谷子，用谷子作为道的修饰，强调道的生长的特性。二是将“谷”解为山谷，如王弼说：“谷神，谷中央无者也。”意为“空”，与“道冲”等是一致的。本人倾向于后一种解释。玄牝：玄妙幽深的母性。此比喻道。
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〔4〕屧（xiè）：古代木板拖鞋，木屐。步屧，就是穿着木板鞋。
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〔5〕《禅与心理分析》，台湾志文出版社，1970年，孟祥森译本。此段引述根据英文本，对个别文字进行了调整。
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〔6〕《十力语要》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，26页。
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