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老子是很鄙视这种热流文化的,他说:“众人皆有余,而我独若遗。”大众们都感到很充满,他们有“余”智去行诈,有“余”财去挥霍,满堂富贵,一屋珍奇,老子感到这并不能算真正有余。而“我”却茫然若有所失,恍惚觉得自己一无所有,但是在老子看来,这样的人没有的是那些不该有的,他所拥有的是他的独立的自我,一个顶天立地的人。老子进一步说,众人都觉得自己找到了自己的归属,而我却累累若丧家之犬,无所归去。在老子看来,众人的归属是一个虚假的归属,他们真正是荒天中的游魂,他们什么都想得到,也许什么都得到了,但是就是丢失了一件东西,这就是自我。所谓“嗜寂者,观白云幽石而通玄;趋荣者,见清歌妙舞而忘倦”。
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寂寞和孤独是同体而生的,而孤独者必然伴着冷寒。冷、寂、孤的体验,在中国艺术中广泛存在,成为中国艺术家的普遍追求。他们表现的冷、寂、孤的感受并非是生命的哀叹,而是独立高标、不同俗流的狷介,是超出群伦、从容潇洒的舒卷。如庄子所说的,通过体验达到“见独”的境界,从而“独与天地精神相往来”。
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艺术家常常将寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。我们看到,在中国园林中,很多假山都累叠成孤峰独起的形状,表现的思想与此是一致的。如留园的冠云峰,就是一峰兀起,如独立苍穹,其象征意义非常明显。即耿介之人格风范。
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李日华云:“江深枫叶冷,云薄晚山孤。”不是去感受孤峰晚照的余辉,而是以一峰兀立表现茕独和凄清。清著名画家奚冈最善画孤峰,《冬花庵题画绝句》云:“寒坡竹树自萧森,幽涧泉声带苦吟,坐久不知衣袂湿,一圭山影夕岚沈。”孤峰表现了自己的孤独和孤介。
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在中国画中,我们总是能看到这样的画面:寒鸦、野鹤、一叶孤行舟、倚岸独钓人、两三株参差树、一两位萧寺人,都是一样的冷寒本色、寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味,拈出其安顿生命的意旨。庄澹庵题凌又惠画云:“性癖羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低回留得无边在,又见归鸦夕照中。”一只孤鸦在寒空枯木中兀自飞舞,即有秦观“寒鸦数点,流水绕孤村”的词境。戴熙《赐砚斋题画偶录》:“一天秋夜无人领,止有寒鸦说树梢。”寒鸦于树梢中“说”出了自己的缕缕孤情。画家们也钟爱那野鹤孤雁如八大的《枯木寒鸦图》,李日华《题画》诗云:“闲云开处雁行单,老木西风落叶寒。”而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题,赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》,题云:“一片潇湘落笔端,骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港,雨阔烟夜独钓寒。”
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八大山人 枯木寒鸦图
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云林也以孤寒见称于画坛,其画处处在“冷”中表现“孤”的特点,两三株树,一两片石,再就是一痕远山淡如无,就大致构成了他的画面。读其画,如同见一位清癯的老人拈须自立,耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落寒清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。《幽涧寒松图》是作者晚年得意之笔,画面正中干笔钩出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,背面乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树,境界苍凉凄清,沉着痛快,正具一种孤寒的韵味。在那萧瑟的古树中,我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀,看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏古树,可以出于尘格、荡以远思,令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。
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而八大山人的《禽鸟画》更生动地表现这孤寒境界,如作于其晚年的一幅《禽鸟图》,笔法枯健,画孤峰顶端,一鸟兀立,自剔其羽,独立寒天,而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。
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宋词中对“孤馆”的咏叹别具衷肠。欧阳修《玉楼春》:“洛阳正值芳菲节,秾艳清香相间发。游丝有意苦相萦,垂柳无端争赠别。杏花红处青山缺,山畔行人山下歇。今宵谁肯远相随,惟有寂寥孤馆月。”如今天下,正是“洛阳芳菲节”,能守住“寂寥孤馆月”的又有几人!虽然词人的“玉楼”中无“春”,但他的性灵中却藏着浓浓的春意。
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秦观《踏莎行》上半阕:“雾失楼台,月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”一个思念的情爱氛围,似乎也有别样的象征意义。那清净的“桃源”何在!
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中国艺术家纷纷逃向孤寒,视孤寒为自己心灵的港湾,艺术家精心构筑一个个孤寒境界,就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说:“雨阔烟深夜钓寒。”在寒中独钓,又钓出寒来,钓出了自己的心之寒。倪云林《题赵文敏画梅二幅》:“幽姿不入少年场,无语只凄凉,一个清虚身世,十分冷淡心肠,江头月底,新谱旧恨,孤梦清香,任是春风不管也,曾先识东皇。”正是:如孤松,逃于空山雪涧,自伴岁寒;似寒梅,置于江头月底,独圆孤梦。
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艺术家恰恰在孤独中追求适意,他们享受孤独,吟味孤独。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云:“空山灌木参天长,野水溪桥一径开,独把钓竿箕踞坐,白云飞去复飞来。”在寒天迥地中,画家性如高天之云随意卷舒,“钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说:“我亦有亭深竹里,也思归去听秋声。”文徵明也说:“漠漠空江水见沙,寒泉日落树交加,幽人索莫诗难就,停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容,故它有独特的美感,因而也值得画家们去吟味。
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四 野水
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李日华有诗云:“野亭容傲士,黄叶落幽襟。”恽南田说:“横琴坐忘,殊有傲睨万物之容。”提倡一种傲气。中国诗人有这样的感叹:“野哉,诗之美也。”这种美是放旷傲慢、睥睨万物的美,和那种细腻温雅的美是完全不同的。
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《庄子·田子方》中记载一个故事:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣,般礴,裸。君曰:可矣,是真画者也!”这个画家不守规矩,不循礼数,傲慢,粗野,无所畏惧,不怕掉脑袋,为何庄子让他顶了个“真画家”的名声,原在于他的自由之性。
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我们知道,在中国古代社会中,这样的画家只能存在于想像之中,社会中充满了太多的血腥,不要说光着屁股在朝廷上撒野,就是稍有言辞上的不慎,可能都会掉脑袋。但这个故事却在艺术界流传着,人们欣赏他那种睥睨一切的意气,那种不为一切威势撼动的情怀,欣赏他那种空无一事的心性。斯人与斯事几乎被后代艺术家炒作成艺术创造的极境,无数艺术家向这位实际上不存在的画家奉上他们的心香。
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我曾经为清恽南田的一则题画跋所吸引:
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颐和园 雪霁
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群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。
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这是形容鉴赏的境界,最深层的鉴赏契会就是一种艺术创造。群与同是两个欣赏层次,由群到同是渐次提高的过程。鉴赏者在画中感到“群”,唤起人似曾相识的感觉,就是我心中所思,我不能言,它为我说之。“同”则是在意与之通、心与之合的基础上产生的更深层的心理活动,“群”是有意识的,是“思”的结果,而“同”则是无意识的,是由“思”这一智性层面进入到性灵的层面,不是我欲与之归去的心灵呼声,因为这还是有意的,而是在深深的吸引后自然融入其中,忘记了自己的所在,消解了我和审美对象之间的界限,心灵随对象的节奏而旋转。所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼,我称之为癫狂式的自然心理反应,画中的意使我癫狂,我在画之意中癫狂,我使画意癫狂。南田先生似乎还嫌不够,他说“相叫必于荒天古木”,设置了一个境界,似乎要把我们灵魂都要炸出,我们想像在荒天古木中,四际无人,空山荒寂,一人奔跑其中,对着苍天狂叫,斯境也有斯人,斯人也有斯境,真是万古惟此刻,宇宙仅一人。这就是狂悟。石涛在题画诗中曾经为我们创造了与南田大致相同的境界,我称之为“狂人吠月”式。“大叫一声天地宽,团团明月空中小。”〔3〕我想起了一位书法家评萧思话的书法如“仙人啸树”。我知道这都是与自我真性的契合,在疯狂境界中的契合。
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晋人是最善啸的,传其时孙登最善啸,有的人说其啸有“若鸾凤之音”〔4〕,而阮籍对啸更是钟爱有加,将其视为精神超越的功课之一。《世说新语·简傲》:“晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者,惟阮籍在坐,箕踞啸歌,酣放自若。”而王徽之则是啸傲山林的最典范的人物,史载其:“寄居空宅中,便令种竹。或问其故,徽之但啸咏,指竹曰:‘何可一日无此君邪!’”
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西晋成公绥(231~273年)有《啸赋》,其云:“若乃游崇冈,陵景山,临岩侧,望流川,坐磐石,漱清泉……乃吟咏而发叹,声驿驿而响连,舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵,心涤荡而无累,志离俗而飘然。”成公绥深通音乐,它以音乐的眼光来审视啸,同时,也指出了啸原是通过有节奏的叫声,舒展心胸,荡涤尘垢,飘然高举,傲视世界,从而达到“愍流俗之未悟,独超然而先觉”的超越。在啸中傲,在傲中举远思逸想。
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