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伊东 如果说我觉得自己在哪方面多少有些进步的话，我倒觉得可能是在观念的转变上，我现在渐渐地不再一味去想创造柔性的事物，转而也试图去创造几何式的建筑了。
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实际上我在20世纪80年代的时候，以游牧民族为主题建造过一个叫作“东京游牧少女之包”的建筑。那个建筑是以建成两三年后拆毁为前提建造的临时建筑，所以我当时想过“既然如此不妨真的造一个帐篷吧”。谁想真的把帐篷造成现实中的公共建筑物的话，就会变得很生硬，根本不像中泽老师在20世纪70年代看到的那种戏棚，或者我在小时候见到的杂技团的小帐篷那样呼啦呼啦地摇摆自如。
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中泽 那确实是，要是真的建成小帐篷房的话就太糊弄人了（笑）。
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伊东 可不是吗（笑）。所以在建造包房的时候，为了营造出这种感觉，我先是用钢筋搭出骨架，然后在外围铺了很多布和薄铝板。东京游牧少女之包建成之后，桥之会在里面演剧，配合着舞蹈动作，多少给人造成了一些棚顶摇摇晃晃飘动起来的感觉。
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东京游牧少女之包
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（1985年竣工，东京都港区）摄影 大野繁
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所以说从感觉方面入手，也是能达到这种效果的。可是要是想用建筑来实现这种效果，就会事与愿违，变得十分生硬。所以对于座·高円寺，我决心用钢铁来造这个小屋，可是在雕琢建筑的几何形状的过程中，反而营造出了戏棚子或者杂技团帐篷的感觉。这是建筑的难点，却也正是建筑的有趣之处。
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中泽 哎呀，好一份历经沧桑的成熟感（笑）。现在艺术与建筑的界限越来越模糊，时尚杂志等媒体力图将建筑也艺术化，但这二者其实还是两种不同的事物。艺术家能够表现出水虿化为蜻蜓之前那一刻的柔嫩状态，用装置艺术也好，用绘画也罢，总之是能形成作品的。
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可是艺术作品与建筑的区别，在于“有没有施主”，这点是非常重要的。这里的施主，指的是世间的常识，而且需付钱，也是世间的常识。在伊东老师把自己所想的那些柔性的东西摆在常识面前时，如果不用非常世故的方式来处理，是不会获得认同的。然而艺术家却无需这么做，可以永远保持童真和幼稚——我在美术大学对这一点深有体会，甚至有时候觉得真不想跟这样的人打交道（笑）。
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伊东 这话就这么直说不要紧吗（笑）？
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中泽 哎，先不要想那么多（笑），我是想说，建筑家在创作作品的时候带有的矛盾情绪是不是也是由此而来的呢？
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伊东 嗯，我觉得是的。
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中泽 虽然绝大部分建筑家都只给人以成熟世故的感觉，但另一方面，也有一些保有孩童气质的建筑家。我觉得在有名的建筑家之中，后一种类型的人也相当地多。说不定对建筑家进行精神分析研究也是可行的呢。
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然而伊东老师的建筑一方面处理得非常成熟世故，与此同时又在世故之中保持着柔软的、虫蛹状态的感觉，正是这一点令人感到魅力无穷。
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伊东 我自己也会有时觉得“这次表达得还算成功”，有时觉得“是不是有点把螺旋表现得太直接了”，比如托雷维耶哈的项目就属于后者。我感觉如果表现得过于直接，建筑会让待在里面的人感到很不舒服。
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中泽 该说是建筑与艺术的冲突吗？或者也可以说是与想象力的冲突，您有这种感受吗？
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伊东 这感受简直可以说是从未停息（笑），或者也可以叫失败的无限循环（笑）。
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中泽 原来如此。
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受自然支配的建筑
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伊东 说到这里，我可以给大家介绍一下我最新的一个项目吗？这个是台中大都会歌剧院。
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如大家所见，在这个建筑中我尝试用混凝土来建造生物式的结构体。歌剧院的设计已经完成了，从今年初起就一直在等愿意承建的建筑公司来请缨，但一直也没有来请缨的建筑公司出现（笑）。歌剧院的外形像豆腐一样是四方块的，但内部几乎都是立体曲面的连续体。歌剧院的内部先堆叠了五角形、六角形、七角形等多角形构成的平面，再将它们纵向连接起来，在此基础上再进行平滑处理，形成了骨骼一样的结构，也可以说它是既几何式又非几何式的中间状态。
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歌剧院的内部设有可以上演歌剧的3个大小不同的剧场（2000席、800席、200席），在歌剧院的门厅里我想请台湾的艺术家画一幅大壁画。
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在歌剧院的房顶上有空中花园，现在正在探讨空中花园的现场施工应该如何进行。有种叫作桁架施工法的建筑方法，就是先根据平面的曲线搭出桁架，再将桁架纵向并列排放，之后在水平方向上将桁架连接起来，就形成了立体的曲面，然后再在两侧拉上钢筋网，注入混凝土。其实在台湾我们已经搭建了数个局部的等比例尺寸的模型，成功地造了出来，但即便如此承建商们还是对这种方法是不是真的可行持怀疑态度，进展举步维艰。
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我想大家看到将截面连接起来的电脑效果图就能看得很明白了，每间隔10厘米将截面错位连接起来，就形成了流体一样的截面。即便是水平切面看起来效果也几乎是一样的。