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然而，这些也都还不过是表面的现象。寺院的内部空间给人置身“母体胎内”的感觉，在西藏的密宗思想中还具备更多的深层含义。之所以这么说，是因为密宗思想追求的并不是回归母性，而是试图突破与母性的联系，实现更为纯粹的境界升华。
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佛教的教诲会平复以惊人的力量翻弄人心的各种欲望与怒火，净化被愚昧蒙蔽的心灵，将人从痛苦挣扎的轮回状态中解救出来，给予人真正的救赎。因此佛教提倡必须遵守戒律或者道德，用清净的方式生活。然而密宗思想对于解放心灵的态度更为激进。密宗思想立足于由那伽阿顺那（龙树）集大成的中观学派和伐苏畔度（世亲）奠基的唯识学派思想的基础之上，还试图更上一层楼。中观学派致力于运用繁复的理论技巧，阐释现实之中语言和象征体系所无法描述的事物。因此中观学派涵盖了一切试图以命题来表现世界的矛盾的哲学理论，将世界表现成一个存在形式无限多样的没有中心可言的巨大的缘起体系。如此这般，中观学派使用否定的方式，持续地将一切语言体系进行解体。与之相对，唯识学派则一边探索无意识的深层心理，一边试图论证所谓的现世（现实）不过是心灵（意识）制造出的现象。简而言之就是世界并非只有一个，而是有着许许多多，世界本来就是多层的。而唯识学派在深度的冥想体验中领悟到的，就是这些多层次的世界全部都是心灵的现象，与梦或者幻觉一样都是人为制造出来的。
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密宗活用印度宗教传统中凝练出来的观想（心灵视像）和真言（曼荼罗）等意识手法，试图突破中观学派与唯识学派的境界，获得更为明晰的体验。密宗所追求的目标，用宁玛派流传下来的大圆满密宗哲学的术语来说，就是通过毫无保留地直接进入“心的自然状态（semsnyid）”，从中获得安宁，借此让心灵解放（解脱）了的肉体本身抵达大圆满的境界。“心的自然状态”指的就是让心（意识）自由地流动，不被任何事物所束缚地自然成长的状态。密宗在探索了深层意识的每一个角落之后留下的教诲告诉我们，这种“心的自然状态”可不是那么容易就能达到的。首先，心（意识）的连续体的流动（这种流动是持续的、毫无间歇的，即便死亡也无法使其中断的永恒流动）会受到欲望、愤怒与愚昧等涌动的情感或思虑的阻挠，经受不正常的压力，从而被扭曲，随后又会因为前述的原因产生出新的欲望、愤怒或愚昧的想法。这种感情涌现的源泉在于无意识的结构。无意识与语言一样是结构化的，故而会扭曲心灵自由的流动。也就是说在无意识之中，自我与自我之外的世界是分离开来的，致使人产生错觉，认为“自我”是有着坚硬形态的实体。所以人类已经在无意识的深处扭曲了“心灵的自然成长”，导致了许多禁忌与失真。密宗思想认为，平常人们认为非常理所当然、十分“自然”的人类事实，实际上一点也不“自然”，反而是使“心（意识）的连续体”的自然成长扭曲、混浊、不自由的行为。也就是说密宗强调，道德非但丝毫没有反映出意识的自然状态，反而将其扭曲了。
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而密宗的修行力图破坏、消解、焚烧这些阻挠、截断、扭曲“心（意识）的连续体”自由流动和自然成长的阻碍，以便直接进入“心的自然状态”。密宗的法器都近似古代武器的形状也是对这一层含义的象征。最主要的法器之一是“伐阇罗（藏语中称为多杰、金刚杵）”，它象征着因陀罗神的武器雷电；女神荼吉尼天手提弯刀；满面怒容的守护神、护法们也各个手持锥子、刀刃、锤子、长枪、弓箭等武器。密宗为了实现“自然之心”，隐喻地制造出了一种“战争状态”，借此来破坏、消解、焚烧那些阻碍心灵自由流动和成长的事物。
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可是这些造型愤怒的神佛们所进行的“战争”，并非是与来自心灵外部的敌人战斗，而是试图破坏那些影响“心的自然状态”、使心灵变得僵硬扭曲的事物，在这一点上与一般的战争或者斗争有着很大的不同。密宗对此的解释是，虽然这些神佛们的形象愤怒可怖，有着破坏与摧毁的一面，但他们在本性上仍旧是慈心仁广、十分包容的菩萨，怒佛也好，菩萨也罢，都是对“心的自然状态”所包含的力量状态的一种表现。
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那么密宗是运用什么样的技法来达到这种“自然之心”的状态，获得这些生动体验的呢？大体上可以分为三个阶段。就是（1）新生阶段（生起次第）、（2）圆满阶段（圆满次第）、（3）不依赖于前两者的自然性的阶段。在“生起次第”中，修行者可充分发挥对于画面影像的创造力，在眼前或头顶的空间中想象出诸神佛的形象（多数情况下是修行者的守护神胜乐金刚或者荼吉尼天，不然就是莲花生这样的高僧），由此将周围的空间整体变为神佛的宫殿或净土，在此基础上，再将修行者自己的身心与神佛融为一体，是一种将冥想发挥到极致的技法。接下来，“圆满次第”以“生起次第”的技法为基础，通过控制“风（气）”这种生命能量，从身体的内部引导出惊人的热量、光和快乐，借此体验细微力量状态下的“自然之心”，又称为“空”或者“无”。然而根据密宗的教诲，在“自然性阶段”中，修行者要舍弃这一切所有的技法，不通过任何媒介，直接进入“自然之心”的状态。在宁玛派的传承中，这种修行被称为“大圆满密宗”，而噶举派中则叫作“大手印”，萨迦派的“道果”和格鲁派的“六支瑜伽”，不同流派中的理论见解和身体技法中细节上虽然略有不同（不过在上述技法中，宁玛派大圆满教法中的九无上瑜伽在其他的密宗体系中并不存在，十分独特，其传统也与沿袭孟加拉密宗传统的大手印或道果有着很明显的不同），但“自然性阶段”都处于中心位置。这种“自然性阶段”所基于的哲学和意识体验与禅十分相似的部分在于，禅也是通过冥想的过程来否定臆想的生起。
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说到这里，要理解寺院内部空间的本质，与之关系最为密切的是密宗中的“生起次第”。因为寺院的墙面、供品和法器全部都是基于“生起次第”的理论来建造设计的，所以接下来就让我们把焦点放在这一部分。
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“生起次第”中，修行者试图用模拟的方式再现万物生成的过程。所有有形的、有生命的事物都是从“空”或者说是“无”之中产生出来的。可以说这里所说的空或无，实际上指的就是处于自然状态下的纯粹至极的“心（意识）的连续体”，而这个“心的连续体”又象征着具备无限生命力的纯粹力量本身。所以当隐藏在自然状态中的“心”的生命力处于不被其他歪曲与污浊的外力所影响的成长状态下时，与相当于“无”的“自然之心”性质相同的某种切实存在就会充满整个宇宙。然而对于始终迷失在轮回之中的人们而言，在纯粹的“心的连续体”中涌现出力量的一瞬间，这个力量的成长就被施加了扭曲或贫弱的变形作用，使得“心”的自然成长受到损伤，扭曲的心继而创生出一个扭曲的世界，人也就在这样的世界中继续迷失自我。处于自然成长状态下的“心”与处于轮回之中的“心”虽然以同样的力量为源泉，但外在表现却像货币的正反两面一样截然不同。“生起次第”所试图达到的，自然是“自然成长性的心”的状态。
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为此，“生起次第”的修行内容就像是从卵中诞生的鸟类一样，要经历双重诞生（鸟类先从母鸟的身体中以卵的形态出生，随后再从卵中破壳而出，诞生为雏鸟）。第一重诞生是为了溶入“无”之中。也就是修行者首先要将自己的身体（这无疑是一个巨大的物质复合体）通过观想的方法变形溶入胜乐金刚或荼吉尼天等守护神那臆想中的身体中去，紧接着这个由光构成的身体又会开始消溶，溶入深邃的三摩提（三昧）之中“无”的状态。
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第二重诞生就是在“无”中开始的。在纯粹的“心的连续体”所发出的自然光辉之中，第二重诞生是非常轻盈的。在“无”的状态之中会升起虹光，从中浮现出种子一般的文字，它们象征着神佛的真言。这些发光的种子片刻之后就会开始变形，逐渐拼凑成守护神的形象。最终光团的轮廓变得清晰，守护神的身影显现出来，他手中所持的密宗法器或象征物也能看得一清二楚。在此期间，因为修行者会与神佛心灵感应、和唱真言，所以声与光的律动也会柔和地拍打修行者。如此这般，修行者就实现了向守护神的蜕变，在想象光明的过程中直接体验了“心的自然状态”。
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当然，通过“生起次第”所获得的全息体验（据说在这种修行中，必须在想象中将神佛的立体构成想象得极尽细致明确，并且收放自如，每个局部中都必须投射出整体），是不可能通过图像或模型的方式完全地再现出来的。使用现实物质的颜色和稠密的装饰素材来表现“生起次第”所带来的鲜艳生动的体验原本就是不可能实现的。最多只是尽可能模仿“生起次第”中的形象，为观想修行提供一些辅助的手段。不过，最符合“生起次第”修行体验的图像，恐怕应该是曼荼罗（在藏语中叫作吉廓）。曼荼罗才是无限接近纯粹状态下的“心（意识体）”的自然成长性的图像表现形式。
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在藏传佛教的传统中凝练出来的曼荼罗图像中，最令人玩味的地方在于，密宗修行所带有的“斗争状态”（破坏与解体的一面）与“自然状态”（“心的连续体”的生命力自然成长的一面），被同时表现在一个画面之中。曼荼罗的周围环绕着一圈“火焰之山”，这圈“火焰之山”的功能在于防止不洁的灵力或不成熟的邪念进入内部，同时还能将各种妨碍“生起次第”的意识解体，将二元论式的思想转变为诺斯底主义式的直观认识。在“火焰之山”的内侧，为了防止内部的曼荼罗因外力遭到破坏或变质，还有一圈象征着坚不可摧的钻石的“伐阇罗（金刚）”之环。在金刚之环的内侧又有“八块坟墓”，其中分别画有被鸟类与猛兽撕成碎片的尸体、修行的密宗行者和镇有真理教诲的佛舍利（塔），这里面包含了复杂的象征性含义。其中“八”这个数字象征了人类的八种意识形态，也就是五种知觉的五识，加上对自我的意识，又叫思量识、末那识，以及处于所有这些意识底层的无意识，即“第八识”——阿赖耶识。这八种意识形态集合在一起，就形成了人类心灵现象的世界。“自我是具备实体的”这一幻觉，“外界与自己是相分离的”幻觉，还有悲喜的情绪，这些都是由“八识”所产生的，会阻碍“心的自然体”自由自在地流动成长。这一切都是“八块坟墓”试图破坏和解体的东西。之所以表现为被啃食的尸体，是因为身体正是“八识”活动最为坚固的根据地。人类正是将“心（意识）”的自由流动封闭在了身体之内。所以意识形态的破坏与身体的解体是一以贯之的。在这种语境下，死反而象征了解放。
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在这些表现了破坏、切断等“斗争”的解体的设计图案的内部，才开始描绘“心的自然状态”。
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在这里，我们必须注意的一点是，这种“自然状态”是以“王城”的形式表现出来的。王城有着四面围墙，四扇大门上飘有王旗，城中装满了宝石与各种装饰，神佛们就在这样的王城之中乐享庄严的生活。曼荼罗中的王城与普通人类建造居住的王城的区别就在于，在曼荼罗的王城之中，是不存在国王与臣子、市民与奴隶这样的阶级层级的。在曼荼罗的中心，确实画有一个主宰曼荼罗的神明，但是环绕在他周围的诸多神佛们，至少在曼荼罗的理论之中，都是这位画在中心的神明的分身，他们彼此之间都是有机结合在一起的。也就是说不论是画在曼荼罗的哪个角落里多么渺小的神，都与中心位置的神毫无差异，都包含着能够产生整个曼荼罗全部的能量与信息。由此可见，曼荼罗中反映了一种“概念上的神秘主义”，表现了超越者与他们所构成的没有阶层结构的世界的极限状态。并且，密宗强调这里所说的这些并非是在头脑中空想出来的。这些极限的状态并非是想象的产物或隐喻表现，而是我们通过身体修行全身心地投入之后所获得的直接体验。
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不仅如此，曼荼罗的王城还表现出了旋涡状的运动形态和无限的多样性。首先是在它的内部，差异化被贯彻得十分彻底。以某种色彩与姿势表现出来的一位神明，实际上在曼荼罗最为简化的基本结构中被分割为5个部分，进而又依照同样的程序被进一步差异化，分成5种不同的特性与侧面。所以可以说曼荼罗在潜在中是以可缩放的多样性为前提的。曼荼罗的王城也体现了可以伸缩的无限变化的多样秩序。更何况它在整体上还呈现出了旋涡状的运动性（关于这点请参考《雪花曲线论》一书中的《雪花曲线论》章节）。曼荼罗的王城作为初生之地的象征，着眼于表现在混沌之中出现的螺旋状的作用力通过搅拌将轻快的运动性传递至整个宇宙的瞬间。
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这么看来，号称表现了“自然之心”的曼荼罗其实具备着奇妙的“中间性”。曼荼罗可以说是位于“无”与“有形”之间的“夹缝”、混沌与旋涡运动之间的“夹缝”，是一种古怪的类似分形物质的东西。因此曼荼罗一方面具备王城这样刻板的结构，另一方面它自身又试图向无限的多样性与旋涡状的运动展开。如果说环绕王城的“八墓地”、“金刚轮”、“火焰山”都表现了破坏阻挠“心的自然成长”的各种力量的否定性的话，那么它内部所描绘的孕育了无限与运动的王城就象征了肯定性的一面。曼荼罗同时表现了“斗争”这种“生”的状态所具备的否定性与肯定性。
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曼荼罗的画面表现对应了密宗通过思想与修行所开拓出来的“心的自然状态”，并且在表现中还使用了王城形象这种奇妙的“中间物质”。值得一提的是，曼荼罗的表现原理，以一种简化的形式贯穿于佛教寺院的内部结构之中。寺院的内部作为与“生起次第”的对应，象征了所有意识现象从产生到消亡的“心之母胎”。与此同时它还作为对“心的自然状态”的模仿，具备这种曼荼罗式城邦的本性。对于藏族人而言，佛教寺院既是城市形象本身，同时这个城市又在更高的层次上再次向着“自然”的领域将自身敞开。建筑原本是在否定象征自然的多产与多样性的蛇神的基础上建造的，然而西藏的佛教寺院却用更为纯熟的方式将蛇神的性质引入了建筑的内部。如果说这其中包含了藏族人对于城市的思考的话，应该说这其中体现的建筑思想与城市是尖锐对立的吧。
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藏族人的建筑思想很清楚地认识到了，建筑是无法回归自然进程的，建筑反映了某种遵循着超越性秩序的生活方式。建筑以欧几里得几何式的“理性”为手段，在隐藏或阉割怪物般的自然的形态的基础上得以成立。佛教寺院作为这种建筑物中典范的典范，是依据尤为简单明快的自然数的原理来建造的。可是这其中却出现了问题。虽然这对佛教寺院中的人来说可能不成问题，因为在寺院之中诵经修行的信佛之人原本就强烈地想要突破建筑这种行为所反映出的“理性”。在寺院之中展开的是一种否定一切超越的彻头彻尾的内在性哲学，它舍弃了所有以任何形式的超越为基础形成的阶层化的世界，试图创造有秩序的生活方式。
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在西藏佛教寺院的内部，对上述这些事物感到厌恶的人几乎都被这些甚至可以用古怪来形容的色彩与造型淹没了，这与佛教寺院的建筑所带有的试图超越这种矛盾的努力有着深刻的关系。在寺院建筑中，对于当人类的图形表现抛弃了欧几里得几何式的“理性手段”之后，会呈现出怎样一种空间这一问题，给出了一种类似解答的暗示。将寺院的内部“城市化”，这就是藏传佛教所选择的道路。他们想象中的乌托邦，必须全方位地反映出“无超越者的神秘主义”或者反映完全内在化的哲学。于是藏传佛教寺院的内部充斥着混沌与有形的中间物质，充斥着以更高的层次再现自然进程的分形式非欧几里得式的形态。
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正是因为如此，人们一踏进这样的寺院，就会感到“仿佛置身于母亲的胎内”一般的亲切感（不过也确实有从根本上就厌恶这种感受的人）。画家萨尔瓦多·达利曾说过“未来的建筑也许会毛茸茸的很柔软吧”，西藏的寺院虽不能说是完全实现了这一点，但至少在某种程度上也是超前地实现了这一点。如果西藏的建筑思想家们能够见到安东尼·高迪在西班牙的建筑，应该也会感到与自己的资质相接近吧。
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同样的理论也适用于那些放置、描绘、悬挂在寺院内部，营造出迷人内部空间的“物品”上。
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首先，穿过寺院的大门之后，在通往主殿内部的门的左右两侧，绝大部分寺院绘制的是《六道轮回图》与《须弥山图》，它们起到了引导人们进入向着内侧扩展的“自然空间”的作用。这两幅画分别表现了轮回循环的现象世界与宇宙的整体构造。也可以说这两幅画通过将人类的生命置于更为宏观的全体之中，将其相对化，起到了柔化、开解人的执念的作用。
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在寺院的内部空间中，充斥着适于点缀“心”之王城的色彩与装饰。天花板部位挂有美丽的布制吊顶，与曼荼罗周围装饰的王旗相对应；墙面上绘有模仿“生起次第”中诸神显形的想象体验的图画，或者莲花生的八变图等鲜艳的画面；给神佛的供品“朵玛”与油灯和水碗一起供奉在放有佛像的佛坛前；有时天花板上还画有各种各样精美的曼荼罗。
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当喇嘛僧侣们聚集在主殿，手持法器和乐器，举行每月几次的“法事”的时候，这些图案、供品与佛像在与“心的自然状态”的共鸣共振之中显得栩栩如生。密宗的法事与音乐一起伴随着“生起次第”的冥想形成了层次丰富的交响乐。聚集在殿内的喇嘛们则一同进行“生起次第”的修行，整个内部空间形成结界，阻断了来自外部的妨碍，僧侣们先在这个空间中净化空性，随后进一步从空性之中臆造出守护神胜乐金刚或荼吉尼天鲜明的形象。这副景象恰似通灵的巫觋法事，或者像是所有人都在同一个梦中，能够迫使人领悟形成同一心理状态的方法。
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这时，殿内会充斥着“自然之心”所发出的淡淡光辉（至少对正在共同进行“生起次第”修行的喇嘛僧侣们而言）。这种独特的精神能量，使得墙面上画的神佛与眼前摆放的佛像与供品都不再是“物”，而营造出了一种通感的状态。这样一来，在音乐、美术以及充满“生起次第”精神能量的内在光辉那令人惊叹的交响重奏之中，形成了一个自由、轻盈，而且充满了绚烂与快乐的“极乐”空间。此时此地，束缚着人类世界的“道德（moral）”已经不复存在，只有更为宏大的宇宙“伦理（ethic）”在轻舞飞扬。
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