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这位唯一入传的张涟先生是董其昌的同乡，也是他的入门弟子，乃自画理入手，“以山水画法为石工”，传文说得很明白不必再加解释了。值得注意的，传文描写他造园时的风采，那种胸有成竹、指挥若定的大将之风，完全是一副画家酒后挥毫的景象，又若《庄子》中解牛的故事，我认为这是十分夸张的。然而可以说明当时人对这位张先生的功夫神往的程度。当然，大文人吴伟业与黄宗羲都为他作传，可知他已经跻身于文星之列，被视为文人中的典范了。
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《清史稿》中所附记的一人，叶陶，实际上不是造园家，而是一位宫廷画家。只是因为画园景而称旨，乃奉命帮忙监造。足证明末清初绘画与园林间相契合的关系。
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至于《园冶》的作者计成，由于无传，其人如何并不甚清楚，据注释该书的陈植先生说，计成，字无否，号否道人，生于明万历十年，工诗文。著书时为崇祯四年，即1631年。《园冶》有明末奸臣阮大铖之序。序中赞计成之为人“最质直，臆绝灵奇。秾气客习，对之而尽。所为诗画，正如其人”。可知计成是一位能诗善画，文质彬彬，见面无庸俗气的人。
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他以画为本，在“自序”中说得最明白。他少以绘画闻名于世，“性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”。他不但是画家，而且是吴派的画家。董其昌的理论中，关、荆是文人画派之早期大师，师关、荆即师古，即宗文而弃匠；他是当时的主流派。这时候的江南名文人——曹元甫，到他所设计的园子里参观，“称赞不已，以为荆、关之绘也，何能成于笔底？”园林之设计竟与绘画如此神似，可见绘画对计成作品的影响了。
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另一位名家李渔先生，与计成的时代相若而略晚。他的《闲情偶寄》是清初写的。康熙时天下太平，他写此书为点缀盛世。由于没有传记，对他所知不多。目前的研究显示，他是一个有名的词曲家，是有文才的诗人，但却不是画家，所以他在该书“居室部·山石”一章中指出园林家之能叠石者，不一定是文人：
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磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及请磊斋头片石，其技立穷……从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。
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李渔的这些话可以证明他自己也许不是一位画家，但证之前文中所举的张涟与计成，他这话是有问题的。用今天的话说，叠石是一种专业，必须有专门的训练，画家虽然亦以山水为主题，未经训练，造山水之景就有技穷之感。所以叠石家就鲜有能诗、善画的了。正由于文人不肯去搬动石块，才由一些叠石家专精。
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实际上，泉石之术与山林画在精神上既无二致，其理通，则两者可并通。然而叠石家实不必为画家，只要通道理，鉴画景就可以了。以李渔来说，他也许不是画家，但他所经营的“芥子园”出版过有名的《芥子园画谱》，若说他不懂得画，恐怕是有失公道了。他在《闲情偶寄·居室部》的“取景在借”一节，所使用的手法几乎都是画家的。此节为该篇中文字最多、叙述最详尽者，可知笠翁受绘画之影响，实在不下于计成。
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以下试就观念的层面与技术的层面来讨论《园冶》时代，园林所受绘画的影响。
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二 “文人园”的观念
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自观念的层面看，《园冶》代表的园林观是与文人画平行的，可称之为文人园。董其昌之前亦有文人画，经董之后，其理论渐明，观念廓清，与匠人画完全划清界限。文人画，简单地说乃不落俗套，以表达文人的气质为重，所以这时候园林理论，开宗明义，也是明主、匠之辨。这个观念写得最清楚的是计成的朋友郑元勋为这书所写的“题词”。他说：
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是惟主人胸有丘壑，则工丽可，简率亦可。否则强为造作，仅一委之工师、陶氏，水不得潆带之情，山不领回接之势，草与木不适掩映之容，安能日涉成趣哉？所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工；工人能守不能创，拘牵绳墨，以屈主人，不得不尽贬其丘壑以徇，岂不太可惜乎？
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郑元勋，根据陈植先生的考证，是崇祯十六年的进士，在扬州城南建了一座园子，是计成所设计，为董其昌题为“影园”，意在“柳影、水影、山影”之间，可见董其昌在当时对园林造成的直接影响。在他自撰的《影园记》中，有“无毁画之恨”一句话，可见他认为造园与绘画是一样的。计成的高明之处，只是未把画家的构想毁坏而已。
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文中所谓的“主人”是什么人呢？当然是指能文善画的文人，而这一位文人又是此园子的主人。在《园冶》的“兴造论”一篇，开宗明义，更把主人的定义再加扩展。他那句有名的开场白是这样说的：
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世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。
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这句话除了声明造园之成分乃由主人负责之外，指出主人者，并不是园子的所有人，而是主其事的人，亦即造园家。这一方面说明明末以来，造园已经成为一种行业，同时也说明，造园家是胸有丘壑的文人。这样说来，造园家自一个文人与匠人的中介者的身份（即郑元勋的观念），提升到独立的创作家的文人的身份了。而两者都显示同样的观点，即造园家必须有文人的胸怀。
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·葑泾访古图 明 董其昌 山石之布局富于园林情趣，高雅清淡，土石不分，影响《园冶》时期之造园家甚大。
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文、匠之分究竟在哪里呢？匠人墨守成规，是传统手工艺的维护者。他们以熟为巧，烂熟之后，亦能有所精进，但为不自觉之演变，而非有意识之独创。今天的艺术史家常认为董其昌提倡文人画是一种派别之争，在打击院画之流派，其实未必尽然。绘画在晚明的江南，必因经济的条件优越而大为流行。商人阶级兴起，为附庸风雅，家家都要买几幅装饰住处，必然使绘画的市场大为活络。字画的专业化形成为绘画市场，与今天社会所见一样，良莠不齐，而大量供应市场需要者，可能为投大众所好而价格低廉的匠画。董其昌所要划清界限的，可能就是这种画匠。如同今天在路边摆摊的各式绘画的作者们。这些画家为适应市场的需要，自以写实与华丽虚浮的风格为主，此为院派的基本态度，其流传可以想见。在郑无勋的“题词”中有一段话，亦可看出当时造园流行的毛病正是工、丽二字：
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若本无崇山茂林之幽，而徒假其曲水；绝少鹿柴、文杏之胜，而冒托于辋川，不如嫫母敷粉涂朱，只益之陋乎？
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有钱的人家，力求夸张，要在家中再创古人文雅的传统，徒然画虎类犬，令人嗤笑。但是这种肤浅的摹仿，常得世人之喜爱，所以明末清初的文人笔伐流行画家不遗余力。
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这种流行、抄袭的毛病，业余的造园家李笠翁写起来特别生动，今天的暴发户们的心态依然如此，令人浩叹。他说：
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人之葺居治宅，与读书作文，同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇，其极卑者，亦将读熟之文，移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全篇而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰，亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓要立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬。
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他以此现象为谬，觉得园亭胜事，即使不能完全创新，至少应该学次等人，把别人的作品加以剪裁重组才好。而当时庸俗的主人与匠师，抄袭别人尚自鸣得意，“何其自处之卑哉？”匠人之园，实以流行之抄袭与摹仿为主。
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