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自便面的窗框中看风景，自然是明代江南流行的便面画的直接产物。而能自晃动的船中，通过便面的开口欣赏动态的画面，是一种高度修养的鉴赏力。实际上出现在动变中的画面并不一定都是佳山佳水，因系动态，就不能以每一瞬间的画面判断其是好是坏；其美感乃产生在连续动感上。李渔是人类历史上第一位欣赏到绘画的动感美的人。
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·花窗造型
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他不但体会到山水的动感美，而且能主客易位，想到便面中的自己，也是岸上游人所见的一幅画，供人玩赏。对于绘画的运用，简直是出神入化了，因为“以内视外，固是一幅便面山水，而以外视内，亦是一幅扇头人物”。他认为窗形之贵，即在于可将普通的事物，变为可以欣赏的图画，“入画”就变成了艺术了。
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在西湖上泛舟的机会到底不多，亦非常人所可负担，所以这种便面窗也可勉强用在房舍上。房舍不能动，要另想办法使这幅图画生动起来。李渔的办法是在扇形窗外置一搁板，板上放置盆花、蟠松、怪石等，并可更换，使画面常保新奇。“如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，纳之牖中，即是一幅扇头佳菊”。他认为这是他的一大发明，采用者得意酣歌之顷，不要忘记他老人家！
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手法之二：以白壁为纸。在中国园林中，墙壁不可或缺，而壁面之处理乃为重要课题。墙壁壁面，与绘画最相似，因此自计成以下，大多主张善加利用。《园冶》之“峭壁山”一节之原文说：
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峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。
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这是最直接的绘画手法的说明，也是后世使用最广泛的技巧，墙壁为白粉粉刷，可以视为纸张，叠石如同画石，选石时自然要注意其纹理，以配合绘画中的皴法。画以植物加以点缀，如透过圆洞观看，就是一幅小品。在后世的江南园林中，这种小品随处可见，但不一定有圆窗作为画框。
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李渔读过《园冶》，这个以壁为画的观念他自然是完全接受的。在其“界墙”一节中提到一段回忆，他说：
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予见一老僧建寺，就石工斧凿之余，收取寒星碎石，几及千担，垒成一壁，高广皆过十仞。嶙峋崭绝，光怪陆离，大多峭壁悬崖之致。此僧诚韵人也。迄今三十余年，此壁犹时入梦，其系人思念可知。
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李渔的活动时期在清初盛世之始，他对以壁为画的观念就不以小品为足，而希望见到大手笔的东西。因此他觉得善于利用墙壁，可以创造峭壁、悬崖。这一段描写等于扩大并肯定了计成的“峭壁”的观念，把自窗口中观察的小景，放大为具有真实感的山势。这样做，白粉壁的背景就不十分需要了。所以那位老僧干脆就以石砌壁了。
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李渔是糅合绘画幻境于园景的能手，他甚至在“厅壁”上先画了花树云烟，然后再把真实的鸟雀畜养其间，用画上的枝干，加以虚饰，为群鸟跳跃啄食之处，今人见之，不辨真幻。可以想象这种技术必然以非常写实的绘画为基础。这可能是最早的博物馆中立体造景技术的构想。他甚至把“树枝之蜷曲似笼者”作为前景，使鸟类栖息其间，结合活鸟、树枝与壁画为一体。我们虽无法想象其实境，却不能不佩服他的想象力。
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这种幻境的创造，在聪明人手中，就有各种变化。到清中叶的沈复，在《浮生六记》中提到园景设计的手法，有这样一段话：
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小中见大者：窄院之墙，宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓，嵌以大石，凿字做碑记形，推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。
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这是“峭壁山”的另一种表现办法，同样的，他不强调缩小的画幅的塑造，而以峭壁局部的写实手法，使人用想象力来达到峭壁存在的目的。这显然可以看出明末绘画观与清代之间的差异。这种幻境的创造原为江南园林的特点，只是用绘画的技巧予以完成而已。他又说：
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实中有虚者：开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台而实虚也。
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·狮子林 门外小景
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·狮子林 白壁小景
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到这里，绘画的观念与舞台布景的观念相交融，发挥为幻境创造之极致，使用失当，就沦为粗俗了。但现存的江南园林中采用者极少。
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五 结语
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《园冶》所代表的园林精神，是士大夫生活理想的一部分，为我国园林发展至晚明时期之自然表现。它的意义大体上可简述于下列几点：
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其一，意境取向。以在现实生活中创造一理想的天地，为士大夫优游之所。由于士大夫必然浸淫于书画之中，因此文学与绘画之影响甚为显著。