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照宝玉的观念来说，有自然之理，得自然之气，才有天成之趣。园林是人力穿凿而成，能达到天成的境界，才属上乘。要得自然之理与气，就应该因其地而为地，因其山而为山，不能随意穿凿。换言之，造景之理，要与大环境配合。这与《园冶》中因借的理论是相同的，但是以自然之理来解说造园的观念，在层次上要高过《园冶》，很显然是承袭了理学的思想，在形而上的理路上盘旋。贾政说不过宝玉，只好把他赶出去。
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若按宝玉的自然之理来看中国园林，则自古以来就脱离“自然”了，不但《园冶》时代的理论达不到这一层次，清代初年的李渔等演出来的视觉主义的造园观，虽然更受绘画之影响，却距离理学更远。
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过了稻香村，是盘旋曲折的各种花园，到了水濂洞，好像是武陵源，应乘船进去，因船尚未备，就绕道过去。沿河川，“水上荷花愈多，其水愈清，溶溶荡荡，曲折萦纡。池边两行垂桃，杂着桃杏，遮天蔽日，真无一些尘土”。这一路行来，真有到了桃花源的意味了，这里就是宝钗住的蘅芜院。
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该处建筑与宝钗的性格一样，稳重清雅，水磨砖之瓦舍，远看上去并没有特色，所以贾政感到“无味得很”。但进入院子，中央一个大玲珑山石屏风，上面长满了异香的蔓藤，予人耳目一新之感。自两边的起手游廊走到正屋里，可见屋子是五间清厦，连着卷棚，四面出廊，绿窗油壁，其清雅之感，却出乎贾政之意外。所以蘅芜院以内在美胜。
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·雨香云片才到梦儿边 《牡丹亭》插图 园林为浪漫故事的背景，如《红楼梦》之大观园。
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·美人带笑吹银蜡 《邯郸梦》插图
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至于贾宝玉居住的“怡红院”，是贾政游园的最后一处。自外面看，“穿过一层竹篱花障编就的月洞门，俄见粉墙环护，绿柳周垂”。两边是游廊，说中央是几块山石，一边种几本芭蕉，另边种西府海棠，室内则全是精心设计的槅架，隔成迷宫，又加些玻璃墙。
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怡红院是很有富贵气象的。在第二十七回，又描写到这里，居然在院子里多了“仙鹤在松树下剔翎”这样通俗性的祝寿的绘画题材出现。回廊上鸟笼中有各色仙禽异鸟，至于建筑是小小“五间抱厦，一色雕镂新鲜花样”。
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贾政游园所仔细看过的这五座建筑，代表了中国园林中的四个不同的典型。为什么作者不多让贾政看些园中其他院落？一方面固然因为文字剪裁上，游园不宜过长，实因其他虽可能仍有变化，却没有特色可以描述。这四种典型已经道尽了一切门道。
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这四种典型就是正殿所代表的豪华楼阁式园林，怡红院所代表的富贵型（金玉满堂）堂院式园林，潇湘馆与蘅芜院所代表的清幽型的斋馆式园林，与为宝玉所不喜的稻香村所代表的朴质无华的田舍式园林，这是社会自上而下的一个纵断面：帝王、贵族、士、庶民的居住环境的统合。到了清代，都成为园林中表现的主题了。这种包容性与多样性是中国文化性格的直接反映。
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“大观园”的风格，是明末以来，中国园林的大众风格与折衷主义精神的最佳写照。
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折衷主义的产生，是历史的回顾，与思想的整理所得的结果。同时也是以重组织与再解释前人的作品，以代替完全创新的时代。欧洲的19世纪就是这样一个时代。我国的清代雍、乾两朝，也属于这个时代。
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一个文化，其历史发展到高峰之后，出现“反省”的意识，理论就产生了。这时候，自我意识太强烈，历史传统萦绕脑际，挥之不去，斩之不断，虽然仍然有庞大的潜力，但自文化的根子里直生出来的创新活动就不可能发生了。明代以前，我国的文化大体上都属于创生性的。虽然有悠久的历史，但每一个时代都因其特殊的需求，在根子里茁长出新芽来，因此文物的风貌与前代大不相同，这种创新性要在无强烈文化意识的素朴的心灵中产生才成。如同伊甸园中的故事，吃了智慧果，文化的心智开了，思虑多了，理论与品评的精神渐渐超过了新创的精神。这时候，“创新”实在只是同中求异而已。
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以我国的陶瓷文化为例，历代都有某些有特殊时代意义的创造，到了后代就逐渐消失。以宋朝说，各地的窑产都有自己的风格，一方面互相影响，一方面保持独创的风貌。因此品类之多，创造力之盛，真是蔚为大观。元代以后，逐渐集中在景德镇一地，因此普遍的创发性大为降低，但因新技术的发展，在其初期，亦忙着新品类的发明，所以有明一代，迟至嘉万，产生了多类有颜色的瓷器，为先代所无。可是经过明末清初的反省之后，到了雍正，形制上的创新力就消失了，模仿、统合、折衷先代的成就，并力求雅致、完美，以达品评的标准，遂以精致为其主要的贡献。这种情形在其他艺术形式上是相同的，每个时代都有自己独特的文学形式，清代没有，却拥有了古代的一切，不分彼此地加以整理运用。在园林艺术上，自然也是一样的。虽然古代的园林没有遗留下来，其价值判断的层面，通过绘画与诗文却传下来了。
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“大观园”所代表的就是这样一个综合。经历了《园冶》时代的反省之后，园林不再可能有独创的了。园林家所能者只是个人的素养的增进。诗文的修养，掌故的熟记都成为重要的准备。顺应大众化、民俗化的潮流，以文人为身份的园林家，要留一大片空间给民俗艺术的匠师去发挥。
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自这个角度看，大观园是一个多种风格的园林的集合。集合的方式，使用了中国绘画“场景”的连接分割方式，用山为分隔屏，用水为连接体。我国自六朝以来，就发明了连续式的绘画，可以把很多风景画在一张手卷上。从顾恺之的时候起，就使用这种方法了。后来传为王维所画的《辋川图》是最典型的例子。二十几个风景连成一起，每景都由群山环绕，只有河水是穿连全局的。如果把这幅画展开，整体的，用看西洋画的方式去欣赏，其布局是呆板的，结构是松散的，而且显然属于虚构。很难想象辋川中的景物都在该川的一侧，事实是古人看画，没有用西洋人的眼光去看整幅，而是分段分景欣赏的。欣赏一个手卷的过程与欣赏一座园林一样。
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经过隔屏，亦即是山的分割之后，整幅画，或整座园子就成为许多个性不同的小园子、小场景，均有独立的风格。这不是一幅画，不是一座园子，而是许多幅小画，或许多小园子连在一起，游园者像展视手卷一样，不时地变化心情，为眼前景观的转换所吸引，这时候，艺术的最高原则不是统一与和谐，而是变化与悬奇。
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我国是否曾有过“大观园”式的园林呢？
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红学的专家中，有人认为大观园是根据恭王府花园所写，有人认为是根据江宁织造府花园所写。根据现在我们所了解的这两座园林，并不能提供游园者这样复杂的经验。恭王府花园太呆板，江宁织造府花园太简单。如果一定要找一种模式，那就是皇家园林。圆明园与避暑山庄都具备这种多场景的性格。当然，一个臣子的后花园充其量也不能超过恭王府的规模。可知“大观园”是不曾存在的，它不过是作者想象力的发挥而已。
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但是这座不曾存在过的园林，却一直活生生地存在于中国人的心中。不仅是因为贾宝玉与林黛玉的故事有以致之，实在因为作者胸中的丘壑就是文人理想中的园林。它反映了明清以来文人的园林观，为绘画中的园林做注脚。它是江南园林发展了五百年之后的总结，为中国文化的多样性与包容性做见证。它是一个虚幻的梦境，是中国人不分阶级与地位，所共享的美梦。
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