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后来随着园林建筑密度的增加，旱船便成为宗炳式卧游澄观的主要场所。园林旱船，无论位于水边、崖谷，还是在平地、峰峦，都竭力营造舫游野趣，如拙政园香洲北尾舱有砖额“野航”，中舱置大镜，镜上悬额“烟波画船”。夏日荷花盛开的时候，好似一艘优美的画舫正徐徐穿行于荷花丛中。如遇烟雨茫茫，秋风乍起，吹皱满池清水，杜甫《南邻》诗中“秋水才添四五尺，野航恰受两三人”的意境就会在脑中浮现。沧浪亭面水轩，南靠假山，北临清池，似渔舟待航，内悬“陆舟水屋”匾额。张之万撰对联一副：“短艇得鱼撑月去；小轩临水为花开。”岭南清晖园船厅外观为双层船式砖楼，饰以翠竹、芭蕉、蜗牛、波纹等雕刻，上下迂回的楼道，犹如登船的跳板，虽在陆上，却似泊于水中。楼前有池清澈如碧玉，池畔百年紫藤绕古沙柳树而上，宛如系船之巨椿长缆。这些，都能产生舫游之趣。完全建筑在平地的船厅，主要靠内部的形状和窗外的湖石来调动人们的想象力，浮想出“深涧幽谷”、“孤峰独秀”、“群峦叠翠”的种种情景来，产生舟游的联想。避暑山庄“云帆月舫”对联曰：“疑乘画棹来天上；欲挂轻帆入镜中。”扬州何园东园的船厅，单檐歇山式，带回廊，南向的明间廊柱上悬有木刻联句“月作主人梅作客；花为四壁船为家”，厅南波纹铺地。这类舫形的建筑实景，使人形超神越，进入具有“飞动之趣”的艺术空间。
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享受舫游雅趣的同时，还会产生“舟楫青天近，林塘白日长”（明王世贞《四月一日同于鳞子与诸君水头放舟》）的浪漫情怀。晋人张华《博物志·杂说下》所说的“八月浮槎”，是带楼阁的飞船，乘之竟漂入了天河宫阙。“八月灵槎乘兴去，织女机边为客”，说的是汉张骞乘槎见到织女的典故（宋陈元靓《岁时广记》卷二十七引《荆楚岁时记》）。
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舫游往往也能激发哲理思考。庄子曾以虚舟与实舟譬喻无我与有我，认为“人能虚己以游世，其孰能害之”（《庄子·山木》）。于是，虚己游世而无碍，成为舟舫的一个重要理念。方孝孺认为“身世皆航”（《舣航轩记》），王廷陈以“天地一虚舟”（《山庄杂兴》）、解缙以虚舟代表“息机、与物无竞”的生命态度（《重刊虚舟集·序》）。他们都从观察舟的物质层面感悟到生命情蕴和人事理则。
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陶渊明回归田园时，“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”，轻松愉快，如《庄子·列御寇》中所说的逍遥不系之舟，飘若野鸥，泛同江苇。园林旱船有的径以“不系”名之，如南京熙园旱船、南翔古猗园。“泛若不系之舟”，飘泊不定，来去自由，不受羁绊，这是一种生命境界，具有哲学意味的超功利的美。苏州洽隐园（俗称惠荫园）旱船，即名“渔舫”，有李翰章跋语，云：“颜其水榭曰渔舫，异日得遂初服，临流而渔，当不减濠梁之乐也。”渔舫联曰：“幸城郭依然渔隐，但消闲钓舫；何异绿蓑青笠，荡入吴天。”
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绿蓑青笠的烟波钓徒，潇洒无拘，任情所为，举止随兴。如王子猷雪夜访戴，造门不前而返（《世说新语·任诞》）；张宁在方洲草堂筑舫屋，“譬诸剡溪夜泛，苟未及门而遽回，则归与兴复不减，名之曰雪夜归舟”（明张宁《一笑山雪夜归舟记》）。
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旱船作为抒情载体，与水的洁净功能联系起来，获得人格净化的意义。如苏州畅园船厅名“涤我尘襟”，洗涤尽世俗的灰尘，也就是襟怀澄澈，获得了完美的人性。苏州拙政园的旱船，名“香洲”，取意屈原《九歌·湘君》中的“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”诗意。“香洲”即芳洲，是地名，近水，《述异记》中载：“洲中出诸异香，往往不知名焉。”杜若是香草，唐徐元固诗云：“香飘杜若洲。”盖香草所以况君子也。乃为之铭曰：“撷彼芳草，生洲之汀；采而为佩，爰人骚经；偕芝与兰，移植中庭；取以名室，惟德之馨。”
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涤我尘襟（畅园）
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似舟非舟的船房，还有一个雅号“张融舟”，象征着官员的清廉。清李斗《扬州画舫录·工段营造录》在谈到“船房”时引了“启闭竞穿蒋栩径，入室还住张融舟”的诗句。其中的典故是：南齐吴人张融，形貌短丑，早有令名，精神清澈。融假东出，世祖问融住在何处？融答曰：“臣陆处无屋，舟居非水。”后日上以问融从兄绪，绪曰：“融近东出，未有居止，权牵小船于岸上住。”上大笑。（《南齐书·列传第二十二卷》）苏州拥翠山庄月驾轩对联：“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟。”上联集杜甫《佳人》诗句，下联即用张融之典，表示清贫寡欲，不尚荣利，进一步强化了月驾轩这一船形建筑的情感主题。司空图以“屋小如舟”方“人淡如菊”，“湖天重屋小于舟，日日忘机对白鸥”（明郑真《赋野航》），舟成为清廉寡欲的形象载体。
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水、舟也每每用来象征君民关系。《孔子家语》曰：“舟非水不行，水入则舟没；君非民不治，民犯上则君危。”《荀子·王制》说：“《传》曰：‘君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟，此之谓也。’”《荀子·君道》说：“君者，盘也，盘圆而水圆。君者，盂也，盂方而水方。”唐太宗教戒太子：“‘汝知舟乎？’对曰：‘不知。’曰：‘舟所以比人君，水所以比黎庶。水能载舟，亦能覆舟，尔方为人主，可不畏惧’。”（《贞观政要·教戒太子诸王第十一》）皇家园林中的旱船，如颐和园清晏舫、避暑山庄云帆月舫，都有“水能载舟，亦能覆舟”的儆诫之意。其中颐和园的清晏舫乾隆时称“石舫”，乾隆在《御制石舫记》中说他建此石舫之本意，“非徒欧米之兴慕也”，意在“凛载舟之戒，奠磐石之安”。这里，欧，指宋欧阳修之画舫斋；米，指宋米芾之嗜石。
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寺庙园林中的旱船，则有超渡众生到彼岸世界的宗教意义。
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静读园林（第二版） [:1700293701]
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静读园林（第二版） 五、庭院深深深几许
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清初的苏州人沈复发表过关于庭园曲折藏露的精辟见解：
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若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在小中见大，大中见小，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或深或浅，不仅在周回曲折四字。（沈复《浮生六记》）
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沈复道出了中国园林建筑布局的基本特点。
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中国园林建筑布局有规整式、自然式和混合式三类，但其呈现出来的建筑之美，都“为群屋之联络美，非一屋之形状美也”（伊东忠太《中国建筑史》），“它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌……这种本质上是时间进程的流动美……体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果”（李泽厚《美的历程·建筑艺术》），不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑的耸立孤高。人们经常把建筑比作音乐，拟之中国园林建筑是很恰切的：其平面纵深空间的建筑组合用不同的形状、大小、敞闭的对比、阴暗和虚实等，步步引入，直到景色的全部呈现，达到观景高潮后再逐步收敛而结束，这种和谐而完美的连续性空间序列，犹如一个乐章接着一个乐章，呈现出强烈的节奏感和乐律美。
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私家园林都在咫尺天地里做文章，所谓“入山惟恐不深，入林惟恐不密”，入园林唯恐一览无余，因而十分注意巧妙地通过对建筑空间的分割、转折、封闭、围合，以达到“庭院深深深几许”的艺术效果，获得曲折幽深、藏而不露、含蓄蕴藉的神韵。
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“人从情感上来说，更倾向于变动的曲线，因为它更‘自然’，符合人心理上的节奏。在未经过人们改造过的自然界是没有直线的，比如海洋的波涛、起伏的山脉、天上的浮云、摇动的花木，都没有平直的线条，没有生硬的对比。大自然都统一在各种曲线的和谐美的气氛之中。”（冯钟平《中国园林建筑》）袁枚也说：“揉直使曲，叠单使复。山爱武夷，为游不足。扰扰圜圜，纷纷人行。一览而竟，倦心齐生。”（《续诗品·取径》）
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障景乃“隐秀”之法，是使景物深藏勿露的重要手法，或以一山当门，或以垣墙阻隔视线，或以窄巷作过道，景色明暗交叠、宽窄相间。原拙政园、今留园的入口处理是一佳例。
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柳阴路曲（拙政园）
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以结构精巧取长的留园，根据生活需要围隔成4个不同的景区，全园又分割成30多个大小不等的空间，组成一个个精雅的“园中园”，并以700多米的长廊将全园各景区连结起来。东部建筑群从五峰仙馆到仙苑停云楼，密密层层布置了数十个大小不同的建筑与庭院，回廊九曲，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，处处花木扶疏，奇石嶙峋，人行其中，幽静深邃，仿佛千门万户，移步换景，令人恍惚迷离。“景贵乎深，不曲不深”，即使分割而成的小景区，也会再度分割，如东部揖峰轩小院落，用房屋、廊、墙、门洞等建筑，将长仅仅29米、宽15米的空间划分为六个大小不等的空间，缀以湖石，植以花木。