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日本人占领北平，对溥儒而言，是双重“国变”，其心情格外沉重，所填词曲也愈发低沉，这在所赋《八声甘州，秋日怀苍虬侍郎》中可见一斑：
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望幽燕暮色对残秋，千峰送斜阳，正萧萧木叶，沉沉边塞，滚滚长江。已是登临恨晚，谁共赋沧浪。
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更何堪，江山异色，怨黍离，转眼变沧桑，伤心处，远天鸣雁，声断潇湘。
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这期间，他也曾寄诗给宗室画家溥雪斋，在《壬午秋怀雪斋从兄》的五律中共勉坚守民族大节：
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湖上闻归雁，秋风寄所思。共期薇蕨老，敢忘棣华诗。丧乱书难尽，艰危节自持。脊令原上望，流涕此何时。
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因为1949年以后溥儒去了台湾，他的名字和绘画作品便很少出现在大陆的宣传媒体上，上世纪80年代以后，人们才得以了解一个不同于“大阿哥”的满族后裔。
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因为一到傍晚，介寿堂会随着颐和园工作人员的作息而关闭，使我没能看到这里“掌灯时分”以后的样子。
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因要考察、核实一些专家所说的建筑“错中”现象，就选取沿着万寿山山坡建设的两组建筑——听鹂馆和画中游——来看。由介寿堂出来，沿着长廊北侧的小路可以一直来到听鹂馆的正门前面，看了一眼“金枝秀华”的金字门匾，就又顺着原路折到“山色湖光共一楼”建筑的东侧山路上，由此爬到画中游南侧的一段平台上。
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研究建筑群的中轴线“错中”，在平地上是看不清楚的，只能找一个高地，采取俯视的角度研究全局。站在澄晖阁的二层平台上，可以俯视下面的听鹂馆院落，对比两组建筑内中轴线位置的不同。
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“画中游的中轴线与南邻的听鹂馆的中轴线并不对位而略错开少许。这种‘错中’的情况并非造景的要求，可能出于风水的考虑，这在清代皇家诸园中屡见不鲜，大内宁寿宫花园就有多处‘错中’的做法。”(3)
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看着下面的听鹂馆院落，很自然地想起民国年间借住在这里的四川籍画家张大千，想起他在这里的画作，与溥儒等北平画家的交往，与日本人的周旋，最后才逃出日本人占领的北平，先到上海，后又回到老家四川。
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据张大千自己说，他曾经借住在颐和园（听鹂馆）两年，也就是1937年、1938年的样子（1938年夏季离开）。再对比溥儒来颐和园的时间（1938年），两人应该有不到一年的时间作邻居。
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在民国时期的画家中，张大千是在他的兄长张善子的引领下步入上海和北京画坛的，其早期经历充满了传奇色彩：当过一年土匪，去日本学过一段染织工艺，回国后又做过不到一年的游方和尚，直到1919年正式拜清末遗老、上海文人曾农髯为师才算上了正路。
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1925年当他初到北京时，画作仅卖每幅20元，后来北京画家汪慎生雇用他仿制石涛和八大山人的画作，很长一段时间，他是靠作伪谋生的，但也由此练就了一手过硬的笔墨功夫。现在国内一些博物馆和私人手里的石涛与朱耷的画就是当年张氏所作。在国外的拍卖会上，大千先生的赝品价格也不低，价格参考现在张大千的画价而定。
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到了上世纪30年代中期，张大千的名声渐起，并与溥儒和北平画坛有了密切交往。加之琉璃厂的画商和报人的宣传，则有了“南张北溥”之说。
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在颐和园居住期间，张大千带着他的三太太杨婉君和大风堂的弟子数人住在听鹂馆中。这时期留存下来的作品以古典山水画和大写意荷花为多。
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天津博物馆就收藏着张大千题有“昆明湖上听鹂馆”的一件设色山水——《仿石溪雁山三折瀑图轴》。画面上云烟缭绕，有山深林密之感；盖在画面右下角的朱文印更是有趣——“山水姻缘等于婚媾”。很能表现张大千的风流倜傥。
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张大千所绘《仿石溪雁山三折瀑图轴》，现藏天津博物馆。
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另外收藏在该馆的、画于1935年的大幅青绿山水人物图轴题有“蜀人张爰大千时客故都”，但这时张氏应该还未到颐和园居住。
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张大千一生画荷花甚多，早期以写意荷花为主，40年代初期，去敦煌临摹壁画以后，又画过一些工笔重彩的荷花，晚年患眼疾，只得又画写意荷花了。
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在晚年，张大千曾在向他的弟子叙述写生的重要性时谈及颐和园，回忆起那一段对景写生的美好时光：
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为了画好荷花，我曾赁居北平颐和园两年多，每天的早、中、晚三次，我都要去到荷花池畔，细心观赏，并旁及到其他的龟、鱼、虫、鸟、杂草等物，还下苦工对荷花写生，所以我能够对荷花的各种生态，烂醉于心。这样画起荷花来，就能够随意挥毫，无不毕肖而成趣了。
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在我眼力好时，大幅荷干都是两笔完成：一笔从上至下，另一笔从下至上，两笔自然接榫。现在画一笔荷干，要跑几步方能完成，而每一次走动，心脏便剧烈作痛。所以每画一干，必须先含一粒舌片。(4)
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直至晚年，在台北外双溪的摩耶精舍，张大千还在院子里养了数缸荷花；这些亭亭玉立的荷花既是画家的画本，也带着画家对故土的思念。