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他们的主要思路是反对以功能出发的简化，反对他们认为冷冰冰、缺乏人性的理性，最终的靶子就是工业化。他们要的就是复杂性和矛盾性，有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。总的来说，他们强调的是建筑和历史、和周围环境的关系，注意装饰的象征意义，注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果，追求建筑具有隐喻性。斯特恩曾经用“文脉主义（Contextualism）”、“引喻主义（Allusionism）”和“装饰主义（Ornamentation）”来概括后现代建筑。可以说在“现代派之后”的诸建筑风格中，他们是最极端的。
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“真后现代派”中，比较有代表性的建筑有这样一些。
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文丘里为其母建造的费城切丝努特山住宅（1964年建成，图195）。
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图195：费城切丝努特山住宅
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莫尔的新奥尔良意大利广场（Piazza d’Italia，1978年建成，图196），混杂着各种风格。
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图196：新奥尔良意大利广场
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盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆（Guggenheim Museum，Bilbao，1997年建成，图197）。
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图197：毕尔巴鄂古根海姆艺术馆
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最典型也是最出名的“真后现代派”建筑是皮亚诺等人设计的巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Georges Pompidou，1977年建成，图198）。
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图198：巴黎蓬皮杜艺术中心
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关于蓬皮杜艺术中心，可说的实在是太多了。在我看来，它最明显的特征是整个儿把传统的建筑里外颠倒了一下。大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。虽然刚建成时备受争议，但是现在它已经成为工业化时代的标志。而建筑本身具有隐喻性，正是“真后现代派”建筑希望达到的效果。
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至于在公众中认为是“后现代”之标志的悉尼歌剧院（Sidney Opera House，1973年建成，图199），建筑界内部却认为是一件不应该发生的事：整体设计尚未完成就匆匆动工；地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·伍重（Jørn Utzon，1918—2008）在设计完成前就已辞职，并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。为了这几个并不高大的贝壳，整个工程花了将近20年的时间和10亿美元。
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图199：悉尼歌剧院
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应该说“真后现代派”在建筑语言上的突破是有其价值的。但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等思想来解释建筑，使得对风格、对所谓的隐喻的把握越来越陷入混乱。隐喻本来就是因人而异，因文化而异，因环境而异的，对建筑风格的解释若一味依靠隐喻，解释到最后实际上就变成了解释者的个人独白，而不再是对被解释物的阐释，失去了解释的本意。“主义”的发明后来简直成了家常便饭；大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂，几近乩语，连专家也看不懂。如果这也是一个“隐喻”的话，倒是很契合造反者的心态，但对于建筑的发展没有任何好处。现在各种建筑风格并存的现象既是“真后现代派”诸人所希望产生的，也是他们力不能及所导致的。
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而他们反对现代派的单一，也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。多元化的路走到底之后，以派别来划定时代就不可能了。再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用，像20年代或六七十年代那样全社会涌动新思潮的面貌已经一去不复返了。大众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题，和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热（当然，有商机的情况除外）。
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在传媒的引导下，大众以为越是奇异就越是后现代，不再深究其中的文化内涵。其实奇异只是一种表象，像文丘里1963年设计的费城老人公寓（Guild House，图200）从外表看简直是平淡无奇的，关键是其内部空间的分布突破了以往设计。更深一点说，大众现在已经不在乎身边的建筑是什么风格、什么样式的了，电影院和互联网里的虚拟世界可能还更真实一些。缺少了参与和原动力，建筑风格的新突破也就在这样一片表面的喧嚣中渐渐停滞了。
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