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无论是战胜了“粗野主义”的“典雅主义”，还是那三类“高技派”人物，或者走折衷道路的人，虽然已经和现代派有了一段距离，但都只能算是反对者，还不能算是真正的造反者，因为从根本上说，他们的设计仍然针对的是工业化时代。只要还是从工业化出发，他们离四巨头的距离就不可能很远，至多是四巨头在工业化这条大船上建立的塔楼已经倒掉，他们换块地方另外立了一些小塔楼而已。但是在1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等巨礁面前，这条大船现在自身难保。消耗巨大的摩天楼越来越受到多方指责，人们对高技术的信心大为降低，大的建筑计划已经越来越少，各大事务所的生意大幅缩减。西方工业化的发展模式面临着巨大的问题，人类不得已进入了后工业化时代。
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真正在理论上给现代派建筑以最后一击从而完成造反事业的，是1977年英国人查尔斯·詹克斯（Charles Jencks，1939—）写的《后现代建筑语言》一书。它明确地宣告了现代派的死亡，首次提出了“后现代”概念，痛斥了包括我们前面提到的一些反对者在内的所有“在船上”的人，就差骂对方是“资本主义走狗”了。到了1981年，一个建筑界的外行，美国人汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe，1931—）在著名的右派杂志《哈泼斯（Harper’s）》上写了一篇长文《从包豪斯到现在》（后来印成了小册子），历数了现代派的罪恶，激烈程度几近“文革”中的大字报。有趣的是，和左派的詹克斯不同，伍尔夫是右派，在他看来，资产阶级的骨头还不够硬，否则就不会屈服于现代派的“淫威”了。伍尔夫的书虽然有些洞见，但明显过激的言词太多。有趣的是，当时似乎没有人出来为现代派说句好话，可见当时现代派在左右两派的交叉火力下确实已回天乏术。
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实际上，在詹克斯的书之前，他所称许的几个人已经在行动上和自称为“纽约五人组”的现代派原则的拥护者们开展了斗争。“纽约五人组”（NY Five），又称“白派”，代表人物有彼得·艾森曼（Peter Eisenman，1932—）、迈克·格雷夫斯（Michael Graves，1934—）和理查德·迈耶（Richard Meier，1934—）。“白派”的对手有人称之为“灰派”，但因为詹克斯的书，其更为人熟知的名称是“后现代”。这个在20世纪70年代刚出来时还没有被用滥到只剩时间意味的“后现代”倒确实是一种“主义”，因为“灰派”这些人有一致的、明确的主张（我叫他们“真后现代派”）。对于现代派崇尚的功能为主、理性、简化、单一、国际化等要素，他们全都反对。这些真正的、主动的造反者包括罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925—）、罗伯特·斯特恩（Robert Stern，1939—）、查尔斯·莫尔（Charles Moore，1925—1993）和后来的弗兰克·盖里（Frank Gehry，1929— ）、朗佐·皮亚诺（Renzo Piano，1937—）。其中文丘里就是那本著名的《建筑的复杂性和矛盾性》的作者。
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他们的主要思路是反对以功能出发的简化，反对他们认为冷冰冰、缺乏人性的理性，最终的靶子就是工业化。他们要的就是复杂性和矛盾性，有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。总的来说，他们强调的是建筑和历史、和周围环境的关系，注意装饰的象征意义，注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果，追求建筑具有隐喻性。斯特恩曾经用“文脉主义（Contextualism）”、“引喻主义（Allusionism）”和“装饰主义（Ornamentation）”来概括后现代建筑。可以说在“现代派之后”的诸建筑风格中，他们是最极端的。
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“真后现代派”中，比较有代表性的建筑有这样一些。
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文丘里为其母建造的费城切丝努特山住宅（1964年建成，图195）。
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图195：费城切丝努特山住宅
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莫尔的新奥尔良意大利广场（Piazza d’Italia，1978年建成，图196），混杂着各种风格。
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图196：新奥尔良意大利广场
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盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆（Guggenheim Museum，Bilbao，1997年建成，图197）。
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图197：毕尔巴鄂古根海姆艺术馆
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最典型也是最出名的“真后现代派”建筑是皮亚诺等人设计的巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Georges Pompidou，1977年建成，图198）。
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图198：巴黎蓬皮杜艺术中心
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关于蓬皮杜艺术中心，可说的实在是太多了。在我看来，它最明显的特征是整个儿把传统的建筑里外颠倒了一下。大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。虽然刚建成时备受争议，但是现在它已经成为工业化时代的标志。而建筑本身具有隐喻性，正是“真后现代派”建筑希望达到的效果。
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至于在公众中认为是“后现代”之标志的悉尼歌剧院（Sidney Opera House，1973年建成，图199），建筑界内部却认为是一件不应该发生的事：整体设计尚未完成就匆匆动工；地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·伍重（Jørn Utzon，1918—2008）在设计完成前就已辞职，并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。为了这几个并不高大的贝壳，整个工程花了将近20年的时间和10亿美元。
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图199：悉尼歌剧院
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应该说“真后现代派”在建筑语言上的突破是有其价值的。但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等思想来解释建筑，使得对风格、对所谓的隐喻的把握越来越陷入混乱。隐喻本来就是因人而异，因文化而异，因环境而异的，对建筑风格的解释若一味依靠隐喻，解释到最后实际上就变成了解释者的个人独白，而不再是对被解释物的阐释，失去了解释的本意。“主义”的发明后来简直成了家常便饭；大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂，几近乩语，连专家也看不懂。如果这也是一个“隐喻”的话，倒是很契合造反者的心态，但对于建筑的发展没有任何好处。现在各种建筑风格并存的现象既是“真后现代派”诸人所希望产生的，也是他们力不能及所导致的。
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而他们反对现代派的单一，也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。多元化的路走到底之后，以派别来划定时代就不可能了。再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用，像20年代或六七十年代那样全社会涌动新思潮的面貌已经一去不复返了。大众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题，和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热（当然，有商机的情况除外）。