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西汉民间女子普遍流行垂髻。垂髻是将发髻向下梳，梳好后垂于颅后的一种发式。汉代垂髻一般正面中分，有些两侧发内会略微垫高，使头形显得更为饱满，也留出插戴首饰的空间。完整束系起来的垂髻称为“椎髻”。还有一些垂髻会在髻中分出一绺头发，朝一侧垂下，随风飘扬，给人以发髻松散之感，这便是上文提到的名噪一时的“堕马髻”了。
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垂髻通常简约大气，不易插戴首饰，所以西汉头饰整体比较简约，最有时代特征的一种叫“擿”。擿又名“揥”，是一种扁平细长且一端有细密长齿的发饰，由竹木、骨角、象牙或玳瑁制作而成，其形制有方首与圆首之分，无论男女都可使用。擿诞生于周，流行于西汉，自东汉以后，女子发髻由垂髻转向高髻，而擿的质地不够坚硬，无法有效地支撑高髻，因此逐渐退出了历史舞台，被发钗替代。
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与淡妆、垂髻呼应的，是西汉女子略显含胸佝偻的体态。西汉早中期的曲裾袍腰带系于臀部，故人物体貌往往呈现上长下短的视觉效果。从文物上观察，古人穿着正式服装后，或许是出于礼仪的规定，双袖都必须挡在衣带之前，只有低下肩膀、弯下腰才能较为轻松地完成，这使得西汉早中期女子的精神气质在简约素朴中略显低调含蓄。西汉晚期，随着腰带位置逐渐提高，人物身材比例在视觉效果上逐渐转为上短下长，精神气质也由拘谨低垂走向大气昂扬。
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慵来妆妆容复原。模特：张常宁；化妆造型：张晓妍；摄影：文华（泰岩摄影）
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高髻广眉妆容复原。模特：王一帆；化妆造型：刘永辉；摄影：文华（泰岩摄影）
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东汉：庄重与纤柔之美并存
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西汉中后期，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，新儒学体系逐渐成为汉代社会的统治思想，“黄老之学”的自然无为思想的影响逐渐淡化，中国女性开始了儒家礼教束缚下的漫长生活。
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儒家对妆容的影响主要体现在两个方面。其一是主张有克制的修饰，将妆容修饰与修身养性结合起来。儒家对于妆饰的态度和道家不太一样，道家“法天贵真”，赞赏“大巧若拙，大朴不雕”，推崇天然美，但儒家是赞同适当地修饰的，强调“美”和“善”的统一，追求“文质彬彬，然后君子”。儒家认为，艺术包含的情感是一种有节制的、有限度的情感，即“乐而不淫，哀而不伤”，符合“礼”的规范，才是审美的情感。正如《子思子辑解》卷三中所说：“礼义之始在于：正容体，齐颜色，顺辞令。”其二是从理论上确立了女性对男性的全面依附关系，导致女性的妆饰从素朴大气迅速转向了追求娇弱与纤柔。定儒家为一尊的董仲舒在女性问题上的主要观点是“阳尊阴卑”说和“三纲五常”说。所谓“阳尊阴卑”，就是董仲舒认为天崇阳贱阴，并由之派生出人世之阳尊阴卑，即“丈夫虽贱皆为阳，妇人虽贵皆为阴”；“三纲五常”则是指“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”这三种社会伦理纲纪和“仁、义、礼、智、信”这五种个人道德原则，据此，新儒学提出了“男尊女卑”的永恒性。到了东汉初年，《白虎通》又把“三纲”发展为“三纲六纪”，进一步强化了男性对妇女的人身控制，使女性处于更加卑弱的地位。这无疑对西汉后期直至东汉的女性审美产生了极大的影响，进而影响了此后整个封建社会汉族女性审美的塑造。
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先秦时期的夫妻关系，还强调“夫妇有义”“合体同尊”，讲究互相尊重和平等。而汉代的“夫为妻纲”则把夫妻关系变成了丈夫对妻子的统治关系。东汉班昭所著的《女诫》便是一本教诲女子如何“曲从”“卑弱”“敬顺”的教科书，影响此后中国的女性观长达两千年之久。了解了这样的时代背景，我们再看东汉时期最为脍炙人口的一段妆容记载，便不难理解其中原委。
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《后汉书·梁统传》载：“（冀妻孙）寿色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑，以为媚惑。”梁冀是东汉后期的一个外戚、权臣，出身世家大族，他妹妹就是汉顺帝皇后。这段记载讲的是他的妻子孙寿引发的一种装扮时尚。孙寿长得漂亮，但总打扮得妖里妖气。《风俗通》注曰：“愁眉者，细而曲折。啼妆者，薄拭目下若啼处。堕马髻者，侧在一边。折腰步者，足不任体。龋齿笑者，若齿痛不忻忻。”这里的“足不任体”指的是脚好像承受不住体重，走路时摇摆着臀部，装出腰肢细得像要折断的样子。“若齿痛不忻忻”则指的是笑容一点也不开心，就像忍受着牙疼一样。如此另类的装扮，影响却很大，“至桓帝元嘉中，京都妇女作愁眉、啼妆……京都歙然，诸夏皆放（仿）效。此近服妖也”（《后汉书》），竟引起了全京城女子的模仿与追逐，以致引起官方的反感，被列入服妖，下令禁止。孙寿对自我形象的塑造并不仅仅局限于妆容，而是全方位地包含了发型、神态，乃至步态，所以她被称为中国历史上第一位造型师当之无愧。
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这种看起来如此病态的装扮为何会在东汉大规模流行？结合之前的分析，我们便很容易理解。“女以弱为美”是《女诫》中最为重要的观点，强调女性要以“弱”示人，不仅要内心软弱温顺，外表也要柔弱无力才好。按照史书记载，孙寿实际是个“性钳忌”的女子，但依然要表现出一派弱不禁风的样子，这不能不说是时代风习下的产物。
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“愁眉啼妆、堕马髻、龋齿笑”妆容复原。模特：汪晨雪；化妆造型：裘悦佳；摄影：文华（泰岩摄影）
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与此有异曲同工之效的还有“面靥”，也称“妆靥”“的”“勺面”等，一般指古代妇女施于两侧酒窝处的一种妆饰。东汉刘熙《释名·释首饰》中有载：“以丹注面曰勺。勺，灼也。此本天子诸侯群妾当以次进御，其有月事者止不御，重于口说，故注此丹于面，灼然为识，女史见之，则不书其名于第录也。”“勺”就是在脸颊处点红点，最初是宫中嫔妃作为标记使用，类似于戒指的功能。即颊有红点表示该女子处于孕期或经期，不便行夫妻之事，女史见之便不列其名。其原本只是宫闱内里之事，后来人们觉得妆容之中如此点缀楚楚可怜，有益姿容，此妆饰便在民间广泛流行开来，并在接下来的魏晋、盛唐达到流行的鼎盛。繁钦《弭愁赋》中便写道：“点圜的之荧荧，映双辅而相望。”
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在发型方面，受西汉晚期“城中好高髻”风潮的影响，东汉女子的发型开始由低垂走向高耸。女子发式开始变得丰富活泼，头顶高髻开始普遍流行，西汉的垂髻几乎彻底不见了。高髻的流行又必然伴随着假髻的使用，《续汉书》记载，东汉命妇在入庙等特殊礼仪场合，多戴“翦氂帼”“绀缯帼”“大手髻”等。这里的帼，又称“巾帼”，是古代妇女的一种假髻。这种假髻，与一般意义上的假髻有所不同。一般的假髻是在本身头发的基础上增添一些假发编成的发髻，而帼从某种意义上说，更像一顶冠。如“翦氂帼”，应是以牦牛身上的长毛编织而成的织物；而“绀缯帼”，则是直接以丝帛制成，内里再衬金属框架，用时只要套在头上，再以发簪固定即可。东汉壁画《夫妇宴饮图》中的女性、朝鲜半岛乐浪汉墓彩篋所绘皇后均佩有巾帼，更直观的形象则可参照四川出土的诸多女性陶俑，往往有宽带罩于额上，勒于头后系结。
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除此之外，汉代宫廷中流行的高髻还有很多，多为皇帝所好，令宫人梳之。《中华古今注》记载：“汉高祖又令宫人梳奉圣髻，武帝又令梳十二鬟髻，又梳堕马髻，灵帝又令梳瑶台髻。”另外，还有反绾髻、惊鹄髻、花钗大髻、三环髻、四起大髻、欣愁髻、飞仙髻、九环髻、迎春髻、垂云髻等，数不胜数。
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1 山东省泰安市东平汉墓（墓葬年代约为西汉末年至东1汉早期）壁画，画中人物广眉、高髻，着高腰装束，昂扬而舒展，与西汉女子身形大相径庭（李振光。东平后屯汉代壁画墓[M].北京：文物出版社，2010）
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2 出土于四川省遂宁市崖墓的舞伎俑，头戴巾帼。四川省博物馆藏
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