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“愁眉啼妆、堕马髻、龋齿笑”妆容复原。模特：汪晨雪；化妆造型：裘悦佳；摄影：文华（泰岩摄影）
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与此有异曲同工之效的还有“面靥”，也称“妆靥”“的”“勺面”等，一般指古代妇女施于两侧酒窝处的一种妆饰。东汉刘熙《释名·释首饰》中有载：“以丹注面曰勺。勺，灼也。此本天子诸侯群妾当以次进御，其有月事者止不御，重于口说，故注此丹于面，灼然为识，女史见之，则不书其名于第录也。”“勺”就是在脸颊处点红点，最初是宫中嫔妃作为标记使用，类似于戒指的功能。即颊有红点表示该女子处于孕期或经期，不便行夫妻之事，女史见之便不列其名。其原本只是宫闱内里之事，后来人们觉得妆容之中如此点缀楚楚可怜，有益姿容，此妆饰便在民间广泛流行开来，并在接下来的魏晋、盛唐达到流行的鼎盛。繁钦《弭愁赋》中便写道：“点圜的之荧荧，映双辅而相望。”
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在发型方面，受西汉晚期“城中好高髻”风潮的影响，东汉女子的发型开始由低垂走向高耸。女子发式开始变得丰富活泼，头顶高髻开始普遍流行，西汉的垂髻几乎彻底不见了。高髻的流行又必然伴随着假髻的使用，《续汉书》记载，东汉命妇在入庙等特殊礼仪场合，多戴“翦氂帼”“绀缯帼”“大手髻”等。这里的帼，又称“巾帼”，是古代妇女的一种假髻。这种假髻，与一般意义上的假髻有所不同。一般的假髻是在本身头发的基础上增添一些假发编成的发髻，而帼从某种意义上说，更像一顶冠。如“翦氂帼”，应是以牦牛身上的长毛编织而成的织物；而“绀缯帼”，则是直接以丝帛制成，内里再衬金属框架，用时只要套在头上，再以发簪固定即可。东汉壁画《夫妇宴饮图》中的女性、朝鲜半岛乐浪汉墓彩篋所绘皇后均佩有巾帼，更直观的形象则可参照四川出土的诸多女性陶俑，往往有宽带罩于额上，勒于头后系结。
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除此之外，汉代宫廷中流行的高髻还有很多，多为皇帝所好，令宫人梳之。《中华古今注》记载：“汉高祖又令宫人梳奉圣髻，武帝又令梳十二鬟髻，又梳堕马髻，灵帝又令梳瑶台髻。”另外，还有反绾髻、惊鹄髻、花钗大髻、三环髻、四起大髻、欣愁髻、飞仙髻、九环髻、迎春髻、垂云髻等，数不胜数。
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1 山东省泰安市东平汉墓（墓葬年代约为西汉末年至东1汉早期）壁画，画中人物广眉、高髻，着高腰装束，昂扬而舒展，与西汉女子身形大相径庭（李振光。东平后屯汉代壁画墓[M].北京：文物出版社，2010）
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2 出土于四川省遂宁市崖墓的舞伎俑，头戴巾帼。四川省博物馆藏
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3 东汉南阳画像石上的高髻侍女，腰线上提（王建中，闪修山.南阳两汉画像石[M].北京：文物出版社，1990.）
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在女性体态上，如果说西汉追求自然大气的美，体现的是静穆中的凝重，那么东汉女子则更多了一份灵动与纤秀。腰线上升，发髻高梳，精神气质也由庄重含蓄转向舒展飘逸。但总体上来讲，汉代女性呈现出一种庄重与纤柔之美并存之态。
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这两种美也可看成对妻与妾的不同审美标准。
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汉代男性在选择正妻时，以德为主，兼及才、色。《后汉书》记载，汉代遴选皇后，要求“姿色端丽，合法相者”，明德马皇后“身长七尺二寸，方口，美发”；和熹邓后“长七尺二寸，姿颜姝丽，绝异于众”。正史多不描绘皇后容貌，这些极简单的概括大体反映出了她们的庄重之美和修长的身材。
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汉代皇帝自行选择妃子时，标准则完全不同，长袖善舞、体态轻盈几乎是共有的标准。汉高祖刘邦最宠爱的戚夫人，就是一位“善为翘袖折腰之舞，唱《出塞》《入塞》《望归》之曲”（《西京杂记》）的风流美妇。汉武帝的那位“一顾倾人城，再顾倾人国”的李夫人也是“妙丽善舞”。西汉成帝宠爱的赵飞燕、赵合德更是以纤细柔弱、体态轻盈、美丽善舞而著称。这类女性与先秦《楚辞》中所描绘的女乐、舞女、神女可谓一脉相承。
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众所周知，汉代在政治制度上承袭秦制，在文化艺术上则吸取了大量楚文化。楚文化充分地保存和延续了远古传统的原始活力和野性，喜爱神话并热衷歌舞，一直延续到汉代的楚舞便是一种动作幅度较大的舞蹈，有翘袖、折腰等很多高难度的动作。两汉的乐舞文化蓬勃发展，从孙寿创造的诡异造型中我们也能体味到浓郁的表演意味。可以说，南楚文化为北方的儒家理性文化注入了大量的保存在原始巫术和神话中的浪漫主义精神，从而产生了生气勃勃、恢宏伟美、融合深沉的理性精神和大胆的浪漫幻想的汉文化。这对汉代女性美无疑产生了重要影响。
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1 出土于广东省广州市南越王墓的西汉玉舞人。西汉南越王博物馆藏（古方。中国出土玉器全集[M].北京：科学出版社，2005.）
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2 出土于陕西省西安市白家口的西汉舞女俑。中国历史博物馆藏（中国历史博物馆。中国历史博物馆：华夏文明史图鉴[M].北京：朝华出版社，2002.）
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综上所述，我们可以看出，汉代女性的妆容审美，从汉初“黄老之学”影响下的简约素朴、大气磅礴，到西汉后期又因“罢黜百家，独尊儒术”的政策而转向追求娇弱纤柔、恭顺曲从。这一道一儒的两种倾向，可以说奠定了中国后期封建社会汉族女性的主流妆容审美规范。同时，由于南楚文化对汉代文化艺术的影响，汉代女性审美中又始终伴随着一种充满原始生命力的浪漫与活力。
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