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我们知道，很多妆容仅见于典籍文字记载，而并无实际可对应的历史人物造像留存的，例如啼妆、佛妆、时世妆、鱼媚子妆容等。因此，这类妆容根本不具备复制的可能性。要复原此类妆容，不仅需要对时代审美和文献解读有深入骨髓的理解和考证，而且还要参考同时代的人物造像，再结合妆品复原的工作，并将之与造型技术手段相结合，进而通过选择与不同时代审美气质相吻合的模特，才能对这类古代妆型有一个相对合理的当代诠释。
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下面以对宋代“鱼媚子”妆容进行复原的案例来简要说明我们进行妆容复原的思路与基本流程。
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首先是进行文献研究。“鱼媚子”是贴于脸颊部的一种面饰，相关记载出现在《宋史·五行志·服妖》中：“淳化三年，京师里巷妇人竞剪黑光纸团靥，又装镂鱼腮中骨，号‘鱼媚子’以饰面。黑，北方色；鱼，水族；皆阴类也。面为六阳之首，阴侵于阳，将有水灾。明年，京师秋冬积雨，衢路水深数尺。”文后将面饰与水灾联系起来，当然是古时的迷信，但从侧面说明宋女使用此种面饰并不是个别案例，而是流行一时的盛况，这样才会引起史家的关注。
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复原这个妆容最重要的是对“装镂鱼腮中骨”这个细节的考证，最初完全找不到头绪，后来在研究宋代女冠的时候，偶然发现宋代女冠中有一种“魫冠”，记载在《碎金》中。《正字通·鱼部》载：“魫，鱼脑骨曰枕。”《尔雅》载：“‘鱼枕谓之丁’，俗作魫。”所以“鱼魫”亦作“鱼枕”，是指某些鱼类如青鱼喉部辅助咀嚼的角质增生物，打磨油浸后质地晶莹如琥珀，体量较小，可能为加工后再镶嵌在冠胎之上。南宋《百宝总珍集》中有一则“鱼魫”，称：“鱼魫多出襄阳府，汉阳军、鄂者皆有。大者当三钱大……碎块儿每斤值钱四五贯，如有冠子铺投卖。每斤有十六七个，若是七八十个者、四百个五百个者，多着主造冠子。大者十六七个，器物之用。”说明鱼魫并不贵重，而且在宋代很容易买到其加工制品，既可以用来装饰冠子，也可以装饰其他器物，当然也可以用来做面饰了。所以上文中的“装镂鱼腮中骨”，便应该指在用黑光纸剪成的团靥上点缀用鱼魫打磨成的装饰品，这样做出来的面饰就叫作“鱼媚子”。那“媚子”是什么意思呢？
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“媚子”这个名词常见于唐代文献中，敦煌唐代写本通俗辞典《俗务要名林·女服部》在首饰部分便列有“媚子”。北周庾信《镜赋》记载“悬媚子于搔头，拭钗梁于粉絮”，可见媚子为悬于簪钗上的一种装饰物。唐代文献中媚子往往与花钗并提，如敦煌文书《出家赞文》中“舍却钗花媚子，惟有剃刀相随”，唐张鷟《朝野佥载》记载睿宗朝一次元宵节“妙简长安万年，少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜”。因此，“鱼媚子”应该就是指用鱼魫为原材料制成的一种装饰物，可以作为面饰，应该也可以作为首饰的组成部分。至于为什么用黑光纸，参考欧洲古代贴“美人斑”的习俗，选择黑色是为了更加衬托出肌肤的白皙。而且贴画黑色面靥，早在初唐时期就已流行，这点有很多图像为证（见本书第98页），[3] 唐代是胡汉结合的政权，黑色面靥或是从胡地传入的一种风俗。
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解决了“鱼媚子”是什么这个关键问题，接下来就是设计整体妆型了。设计妆型必然要先了解其所处的历史背景与文化思潮，进而参考同时代的人物造像，并结合同时代出土的首饰与服装文物，最终设计出符合时代特征的人物造型。“鱼媚子”妆型流行于“淳化三年（公元992年）”，这是北宋初期宋太宗的年号。宋代为了防止武官权重，实行重文抑武的政策，大大加强了思想统治。“程朱理学”逐渐得到官方认可，在实际发展的过程中，理学家所提倡的“存天理，去人欲”这一观点遭到曲解，女性被迫背上了沉重的道德枷锁。当时的人们将“节”从君子的气节，一味狭隘地解读为女子的贞节，提出了针对妇女的极为严酷的贞节观。这就使得女性的社会地位自宋代开始出现了极大的转折，成为我国两性关系从较为宽松走向严苛的开始。而为了维护女性的贞节，使得“男女有别”不仅体现在精神层面，也要体现在现实的身体层面，因此从宋代开始，对妇女肉身的约束逐渐开始强化。这主要表现在三个方面：一是妆容由唐代的浓艳招摇走向文静素朴，二是缠足开始流行，三是汉族女性开始穿耳。因此，从宋代大量的传世人物造像来看，宋代的妆容便“一反唐代浓艳鲜丽之红妆，而代之以浅淡、素雅的薄妆；在眉妆上则以纤细秀丽的蛾眉为主流；在唇妆上也不似唐代那样形状多样，而是以‘歌唇清韵一樱多’的樱桃小口为美”。[4] 北宋词人秦观的“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀”（《南歌子·香墨弯弯画》）基本就是北宋女性平常的典型妆面。
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北宋女性在发型上最具特色的就是顶髻和额发，宋代发髻的大体流行趋势是从北宋前中期的各种高大、夸张型往北宋后期的团圆型发展，额发则有“大鬓方额”和“云尖巧额”等多种梳法。在山西高平开化寺北宋壁画、河南登封北宋李守贵墓壁画中，还描绘出尖额、平额、多弧额等几种额发，山西太原晋祠圣母殿的侍女们，额发造型也各不相同（见本书第164页）。基于以上文献和图像两方面的考证，再结合对宋代历史背景的分析，我们认为北宋鱼媚子妆容设计的造型特色便是：淡扫蛾眉，薄施胭脂，轻点檀口，鱼形黑光纸团靥点缀水滴形鱼媚子，顶髻，云鬓，髻上横插一支折股钗，身穿褙子（见本书第169页）。整体造型清新淡雅，文静而有书卷气息，与北宋文教昌盛、理学盛行的时代风格相吻合。
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可以说，中国古代妆容复原的过程既包含细致的客观考证，也包含主观理解与创作成分，同时还要结合妆品制作工艺与现代妆造技术，是一项研究与创作相结合、理论与技术相辅佐的综合性工作。
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注释
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[1] （美）潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.潘诺夫斯基是最有影响的图像学研究学者之一，他在《视觉艺术的含义》中将图像学分析分为三个阶段，第一阶段：解释图像的自然意义；第二阶段，发现和解释图像的传统意义即作品的特定主题的解释（图像志分析）；第三阶段，解释作品更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即潘氏所谓象征意义。
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[2] 包铭新.西域异服：丝绸之路出土古代服饰艺术复原研究[M].上海：东华大学出版社，2007
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[3] 李炳武.大唐歌飞的千年传奇：昭陵博物馆[M].西安：西安出版社，2018.
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[4] 李芽.脂粉春秋：中国历代妆饰[M].北京：中国纺织出版社，2015.
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中国妆容之美 后记
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或许是因为女性的身份，也或许是天生喜爱征服学术中冷僻的角落，我和中国古代妆饰研究纠缠了二十年。从中国古代妆饰史、中国古代妆容配方、中国古代女性审美研究，到2016年遇到王一帆、开始中国古代妆品复原研究，再到后来的中国古代首饰研究，直到今天中国古代妆容图谱的制作，一路走来，磕磕绊绊，但从未止步。我的耳畔总有一个声音悄悄地跟我说：“慢慢走，但不要停。”
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回想这一路，人生跌宕起伏，事业倒算一帆风顺，事业和生活形成了对冲，我想我还算是个幸运的人。虽然时时伴随着汗水和孤灯下的寂寞，但内心对历史的好奇和谜题破解之后充实的快感始终驱使着我不断前行。我总是能够看到不远处的光亮，看到一个个与我有着同样好奇心的前辈和同志们与我结伴同行，我们一同在探险的征途中迈进，寻找到途中的一座座灯塔，然后又毫不犹豫地将它们抛向脑后，迈向更远处的光明！
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本书付梓之际，要感谢的人太多。首先要感谢我的合作者陈诗宇（网名“扬眉剑舞”）。他任职于出版社，从事中国传统工艺美术题材采访编辑工作以及古代服饰文化研究近十年，现在北京服装学院跟随孙机先生攻读博士，专攻传统服饰研究方向。我和他的合作源起于看到他在《中华遗产》杂志上开设的《梳妆记》专栏，这个专栏也是在做妆容历史研究和妆容复原的工作，所以我们几乎一拍即合。他对待学术研究严谨而深入，一直是我学习的榜样。
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我还要感谢王一帆，在妆品复原技术层面，她是我的老师，给了我很多的启发和指导。她的出现，就像天上射向我的一道光，点亮了我生命中不自知的那部分沉寂。
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我要感谢我们的妆容复原团队，他们是造型师裘悦佳、张晓妍、吴娴、李依洋、刘永辉、迦陵千叶，摄影师文华（泰岩摄影）、华徐永、吴西羽，摄像师白阳，模特杨述敏、张译月、李一凡、徐悦尔、张常宁、胡晓瑞、汪晨雪、冯莉、七七、张雅梦、王玥、饺子、张天晴、王格格、大乐乐、莲漪。
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我还要感谢沈从文、周锡保、孙机、扬之水、周汛、高春明等前辈学者对我的引领。他们像一盏盏明灯，引导着我在古代服饰史研究的道路上坚定前行。在本书写作过程中我也得到了很多师友的帮助和鼓励，如刘永华、吴爱丽、唐瑞、伏菲、陆永金等；感谢家人对我写作期间疏于照顾的理解和支持。感谢浦睿文化为本书的编辑出版工作付出的辛劳！
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