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图1.16 紫禁城乾清宫内的镜屏。清代，小川一真摄于1900年
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图1.17 庆宽等，《载湉大婚典礼全图册》局部。故宫博物院藏
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图1.18 光绪大婚皇后妆奁中的玻璃镜插屏，图1.17细部
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造办处档案中关于这种镜屏的最早记载来自“木作”档，在雍正元年（1723）条下记载怡亲王于九月五日交给造办处四座大小不一的玻璃镜插屏，其中包括“紫檀木边玻璃插屏一座（镜高六尺三寸，宽三尺四寸，通高八尺），(27)紫檀木边玻璃插屏一座（镜高五尺一寸，宽三尺五寸，通高六尺四寸，宽四尺三寸），紫檀木边玻璃插屏一座（镜高五尺，宽三尺五寸，通高六尺三寸，宽四尺三寸），花梨木边玻璃插屏一座（镜高一尺六寸五分，宽一尺三寸五分，通高三尺五分，宽一尺九寸五分）”。(28)
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怡亲王胤祥是康熙的第十三个儿子，在皇亲中与雍正帝胤禛的关系最为亲密，在后者即位的过程中也起了很大协助作用。雍正登基之后他被封为总理事务大臣、怡亲王，处理康熙、孝恭丧事，总管会考府、造办处、户部三库、户部，参与西北军事的运筹，协助雍正处理年、隆、阿、塞等大案，办理外国传教士事务等，成为宫廷中的第一权臣。他一次交付给皇帝如此众多、硕大而昂贵的镜屏——最大一件的镜心竟然超过两米高——显然不是一件普通的事情，因此同年十月初八日档案再次提到这最大的一件被“收拾完，怡亲王呈进”。
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这份档案还透露出其他一些有价值的信息，一是虽然记载的物件被称作是“玻璃插屏”，但由于每件下面注明了镜心尺寸，我们可知此档案和其他地方所说的“玻璃插屏”实际上是“玻璃镜插屏”的简称。另一信息是虽然大型镜屏在当时肯定仍然极为珍贵，但在1720年代的中国也非仅有皇帝才有。怡亲王这样的权臣能够一下进献几面，其他贵族和大臣也可能拥有这种物件。如下节将提到的当过康熙御前侍卫、养心殿总监造的赵昌，于雍正五年（1727）被抄家时搜出了“玻璃镜大小十三”。(29)最后，关于清宫中镜屏的尺寸，造办处档案记载的最大镜屏是怡亲王进献的通高2.5米、镜心高2米的一件，于1725年从宫中移置到圆明园。(30)
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综上所述，大型玻璃镜在17世纪末和18世纪初传到中国后立刻获得清代皇帝的青睐，被用到宫廷中的各种场合并赋予新的名称。以上引证的清宫档案显示雍正皇帝亲自参与宫室装潢，有时以镜屏为枢纽考虑整体空间布置，他的榜样进而被乾隆皇帝发扬光大（详情见下节）。有别于“容镜”——这是清宫档案对小型梳妆镜的标准称呼，新式的大型镜子被称为“玻璃大镜”“玻璃插屏”“玻璃镜插屏”“玻璃插屏镜”“架子玻璃镜挂屏”“半出腿玻璃镜”“半出腿玻璃插屏”等。这些名称不断指出大镜和“屏”的密切关系，这个意义是欧洲玻璃镜原来没有的，但在中国则成了这种物件之“身份”的主要能指（signifier）。这也意味着：虽然大型玻璃镜面是从欧洲输入的，但作为“物件”的镜屏则是中西互动在本土文化环境中的产物。
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独立镜屏为清宫室内装潢增加了一个以往不见的元素，在两个相辅相成的层次上发挥出“新”的作用，一是形制和设计，二是功能和意义。从形制上说它可被视为一种新型的屏风，这是因为其造型、材料和装饰都与传统立屏一脉相承，镜面镶在硬木框内，框架立在稳固的雕花镜脚上。但代替传统屏面的玻璃镜片则给予了这种器物完全不一样的用途和意义：在屏蔽物理空间的同时映照对面并扩展视觉空间。从雕刻纹样和技术风格上看，这些镜屏的木活明显都是在中国、大部分是在宫中设计制作的。有的镜屏背后还饰有图像，更显出与传统“画屏”的近亲关系（图1.19）。上面说到的乾清宫大殿明间两旁的一对镜屏，是故宫内现存的最大这类器物。两镜形制规格相同，均高350厘米（镜心高280厘米，清尺约八尺七寸）、宽120厘米，镜框使用上好紫檀，雕为盘龙形象（见图1.16）。在故宫学者付超看来，这两面大镜不但在视觉上强化了殿内空间的宽阔和深邃，而且也具有强烈的象征意义：陈设在皇帝日常理政的殿堂内，巨大的镜面暗示着王道的公正和透明，从而承载了传统中国政治文化中的“明镜高悬”的法律概念。(31)不同材质和纹饰的镜屏也被放置在皇帝与后妃的寝宫里，如太极殿中的紫檀框镜屏高258厘米（镜心高131厘米，清尺约四尺一寸）、宽91厘米。储秀宫和翊坤宫中各陈设了两面镜屏，早期照片显示出它们在清代末期的放置位置（图1.20）。寝宫中的这些镜屏不一定含有明显的政治象征意义，而是与下节将谈到的“幻”的概念有着更为密切的关系。
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图1.19 背后饰有图像的镜屏。故宫博物院藏
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图1.20 翊坤宫清末陈设，室内放置了两面镜屏
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374562]
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《对镜仕女图》
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紫禁城内现存的早期独立镜屏大多被定为乾隆时期。虽然不排除有的可能早到雍正和康熙二朝，但无法确切证明这种可能性。(32)据笔者所知，目前最能证明落地镜屏存在于康熙和雍正朝的材料是两幅少有人知的绘画作品，一幅是上文介绍的《圣帝明王善端图》册中的《唐玄宗照镜图》（见图1.6），另一幅于2002年入藏美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston），在此之前属于一个不愿透露姓名的日本藏家。(33)在本书之前，它只在两个展览图录上出现过，分别为伦敦的维多利亚和阿尔伯特美术馆（Victoria and Albert Museum）于2004年举行的《亚洲和欧洲的会面，1500—1800》展，以及苏州博物馆于2019年举行的《画屏：传统与未来》展。(34)但都没有对它进行讨论。
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此画目前定名为《对镜仕女图》，画面22.6厘米高、49.8厘米宽，有限的尺寸使之便于拿在手中或放在案上观看（图1.21）。画面非常素净，背景空无一物，图像由相互呼应的左右两组构成。左方靠近底边立着一架镜屏，长方边框略承圆角，植于雕刻繁复的屏座之上。一名云髻古装的女子站在屏前，头颈微向前伸，正凝神屏气地观看着自己在镜中的映像（图1.22）。而镜中的女子——我们可以清楚看到她的面貌和衣饰——也凝视着她的原型。这个镜中女子右臂下垂，左臂弯曲上抬，显示出镜外女子以右手扶框，更强调了人镜之间的亲近。画家对人物形象的细腻处理，通过对浓淡墨色的控制而更显微妙。一反清宫仕女画惯用的工笔重彩风格，此画全以水墨勾勒和渲染而成。画家以淡墨为主调，只有女子的云髻接近纯黑。而她镜中映像的用墨则可说是淡中之淡，微妙地指示出影像和实体的区别。
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图1.21 焦秉贞《对镜仕女图》。18世纪上叶，波士顿美术馆藏
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